Rencontre avec Ryûsuke Hamaguchi, réalisateur du chef-d’oeuvre Drive My Car

Le silence règne entre Kafuku et Misaki avant que la parole ne se délie au gré de leurs trajets ensemble.
Jean-François Pluijgers
Jean-François Pluijgers Journaliste cinéma

Le cinéaste japonais Ryûsuke Hamaguchi adapte Haruki Murakami dans un drame au flux limpide s’insinuant au plus profond de la nature humaine tout en déployant un imaginaire foisonnant. Un chef-d’oeuvre.

Il aura fallu attendre 2018, et la sélection en compétition à Cannes de Asako 1 & 2, pour que Ryûsuke Hamaguchi jouisse enfin, quelque dix ans après ses débuts, de la reconnaissance internationale, l’édition DVD de certains de ses films antérieurs -l’extraordinaire Senses notamment- venant dans la foulée souligner l’étendue de son talent. Celui d’un cinéaste majeur, postulat confirmé l’an dernier lorsqu’il présentait coup sur coup à Berlin puis à Cannes Wheel of Fortune and Fantasy suivi de Drive My Car.

Un cadre élargi

Caisse de résonance cannoise aidant, c’est dans l’ordre inverse que ces deux films sortent sur nos écrans, à un mois d’intervalle à peine (1). À l’origine de Drive My Car, on trouve la nouvelle éponyme de Haruki Murakami, qui ouvrait le recueil Des hommes sans femmes paru en 2014 au Japon. « Ce sont mes producteurs qui m’ont suggéré d’adapter une de ses nouvelles, relève Ryûsuke Hamaguchi, rencontré à l’occasion du festival de Cannes. Personnellement, l’oeuvre de Murakami m’avait toujours semblé assez difficile à transposer au cinéma, en raison de son contenu et de la place qu’y occupe l’imagination. Toutefois, à l’époque où je l’avais lue, il y a un certain temps déjà, j’avais trouvé Drive My Car plutôt réaliste, et donc plus propice à être traduite en film. » Faisant une cinquantaine de pages, le texte gravite autour de deux personnages, Kafuku et Misaki, un comédien interprétant Oncle Vania muré dans la douleur consécutive à la disparition de sa femme, et la jeune chauffeuse chargée de le conduire chaque soir au théâtre au volant d’une voiture qui va bientôt abriter leurs dialogues agissant comme des révélateurs.

Un cadre auquel le cinéaste a donné une ampleur nouvelle, les trois heures où s’écoule le film en étant, du reste, l’illustration limpide. « Au départ, je pensais tourner un film de deux heures et, en tout état de cause, la nouvelle n’y aurait pas suffi. J’ai donc été puiser dans d’autres nouvelles composant le recueil Des hommes sans femmes , et plus particulièrement dans Shéhérazade et Le Bar de Kino , dont j’ai intégré certains éléments à Drive My Car. Une chose que j’ai également gardée à l’esprit, c’est que quand il écrit un roman ou une nouvelle longue, Haruki Murakami adopte une structure particulière, que j’ai voulu amplifier. Que vous preniez 1Q84, Kafka sur le rivage ou La Fin du temps , on y retrouve toujours une même structure, avec un faisceau d’espoir à la fin, ce que j’ai veillé à conserver dans le film. » Un autre changement notable tient à la place qu’occupent l’art dramatique et Oncle Vania dans le récit, Hamaguchi leur ayant accordé une importance plus grande, le texte de Tchekhov reflétant les réflexions intimes de Kafuku tandis que les répétitions et la création de la pièce rythment la narration. « J’ai voulu montrer le type de travail que faisait Kafuku, explique le réalisateur. Et puis, en reprenant la pièce que j’avais déjà lue à une autre époque de ma vie, j’ai réalisé combien certains dialogues et certaines situations résonnaient avec ce que ressent Kafuku sans être capable de l’exprimer. J’ai placé ces répliques dans le film de manière à ce qu’elles concordent avec l’état d’esprit du personnage. Ça peut paraître déplacé, mais j’ai eu le sentiment de pouvoir créer un concept où les deux récits s’alignent pour composer une nouvelle histoire. »

Rencontre avec Ryûsuke Hamaguchi, réalisateur du chef-d'oeuvre Drive My Car

La circulation des mots

Parmi les nombreuses singularités de Drive My Car, l’une veut que la pièce Oncle Vania soit créée par des comédien(ne)s d’origines et de langues différentes, l’une d’elles, Coréenne et muette, s’exprimant en langage des signes. « Me rendre aux États-Unis ou dans des festivals internationaux m’a permis de rencontrer beaucoup de gens, et de voir toutes ces personnes différentes mélangées. Il m’a semblé plus réaliste d’avoir une situation où des gens parlant des langues différentes partageraient un même moment. La distribution plurilingue de la pièce m’a aussi permis d’expérimenter un type d’acting différent: nous nous appuyons sur les mots pour nous comprendre mutuellement, et ça vaut également pour le jeu des acteurs. Couper cette compréhension passant par les mots, et devoir s’en remettre à nos autres sens nous rend peut-être plus concentrés sur les autres. Et peut déboucher sur une qualité inédite d’acting. » Et de s’arrêter un temps sur sa méthode de travail: « Pour moi, ce que ressentent les acteurs en jouant va toujours transpirer de la caméra. Je veux m’assurer que l’on accorde de l’importance à ce qu’ils éprouvent à ce moment, à charge pour moi, metteur en scène, de créer un environnement et une situation propices. Le fait que j’essaie d’accrocher ce qu’ils ressentent vraiment, pas seulement comme personnages mais aussi comme acteurs, contribue peut-être à cette qualité intuitive que l’on prête à mon travail. »

Une autre singularité du film tient dans son fascinant prologue, qui voit un couple -Kafuku et sa femme, Oto- se livrer à un jeu érotique où elle imagine une histoire après qu’ils ont fait l’amour (un motif emprunté à la nouvelle Shéhérazade), le récit se construisant au fil de leurs échanges amoureux. « Avant tout, les scènes de sexe du film sont surtout un dialogue à mes yeux. Ils ont une conversation, et vient s’y ajouter le sexe, qui n’est pas l’élément essentiel. Je n’avais encore jamais tourné de scène de sexe dans mes films, ce n’est pas quelque chose que je souhaite en général, parce qu’elles représentent un risque pour les acteurs. Mais dans le cas présent, ça m’a paru nécessaire, parce que dans l’histoire originale, on peut voir que Kafuku éprouve du chagrin et de la douleur. Cette scène était nécessaire pour expliquer ses sentiments et comprendre ce qui va lui arriver ensuite. » Et de poursuivre: « Quand les gens font l’amour, ils ont une relation intime d’ordre physique. Et quand nous communiquons, les gens recherchent cette relation intime à un niveau plus émotionnel et mental. Parfois, nous tentons d’avoir une relation de cet ordre également par le sexe, mais ce n’est pas garanti. Quand on voit Kafuku et Oto faire l’amour, on peut s’apercevoir qu’ils sont fort distants émotionnellement, cette communication n’a pas été établie. Il ne faut pas confondre l’intimité physique du sexe avec une intimité spirituelle et la communication. Une chose que j’apprécie dans la relation qui va se nouer entre Kafuku et sa chauffeuse Misaki, c’est que s’ils sont fort distants physiquement, ils sont en mesure de vraiment se connecter l’un à l’autre mentalement et émotionnellement. »

Ryûsuke Hamaguchi
Ryûsuke Hamaguchi© Getty images

Une part d’inconscient

Dans ce film dont la circulation des mots, la parole et le silence, porteurs de sens et générateurs d’émotions subtiles, constituent la sève, l’habitacle d’une voiture se fait l’écrin privilégié d’une pensée en mouvement. « Je ne conduis pas moi-même, parce que je manque parfois de concentration, observe Hamaguchi. Si je devais me mettre à conduire, je suis certain à 100% que j’aurais un accident. Mais j’aime être en voiture, et j’ai connu en de nombreuses occasions des situations où des choses s’y révèlent, qui ne se seraient pas révélées dans d’autres circonstances. C’était d’ailleurs une motivation supplémentaire pour tourner ce film. Cela vaut d’ailleurs pour tous les modes de transport, et pas uniquement pour la voiture: il y a une connexion naturelle avec le cinéma, parce qu’en raison du mouvement, l’environnement ne cesse de changer, et une nouvelle histoire peut être racontée. »

Celles que crée Hamaguchi sinuent harmonieusement dans les méandres d’un imaginaire foisonnant: « J’essaie d’écrire sans trop réfléchir, souligne-t-il. Bien sûr, beaucoup de données, d’éléments et de détails doivent être pris en compte, mais quand il s’agit de les agencer en une histoire, j’essaie de ne pas trop réfléchir, la forme s’imposant d’elle-même au fil de l’écriture. Le fait que, dans le film, Oto imagine ses histoires après avoir fait l’amour est une manière de faire appel à l’inconscient. S’en remettre à une part d’inconscient lorsqu’on écrit une histoire est quelque chose que je partage, et Haruki Murakami raconte que c’est son cas également. » Drive My Car est d’ailleurs là pour démontrer qu’ils étaient faits pour se rencontrer…

(1) La sortie de Wheel of Fortune and Fantasy est prévue le 06/04.

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