Coppola: « Je suis persuadé que le cinéma n’a pas encore connu son âge d’or »

Francis Ford Coppola, retour sur une oeuvre monstre. © Getty Images
Nicolas Clément
Nicolas Clément Journaliste cinéma

Un passionnant ouvrage choral raconte Francis Ford Coppola, ogre mégalo revenu de tous les excès et son art-napalm -de ceux qui crament les rétines. Conversation avec le maître et regard critique.

Il relève de cette espèce rarissime de sorciers du 7e art capables d’en redéfinir les contours comme d’en prédire l’avenir. Dans une vidéo datant de 1979 (ci-dessous), et dans laquelle on le voit, entouré de ses enfants, se prêter au jeu d’une conférence de presse en lien avec la sortie d’Apocalypse Now, on est surpris de l’entendre déclarer: « Le cinéma tel que nous le connaissons va vivre un changement radical. (…) Il sera électronique, il sera digital, il sera renvoyé par des satellites et il créera les rêves et les hallucinations du monde de demain. » Plus fort que Madame Soleil, plus fin que Madame Irma: mesdames et messieurs, Francis Ford Coppola!

On rencontre l’animal l’hiver dernier à Marrakech, où il préside le jury du Festival International du Film. Le réalisateur « culte » -le mot est bien sûr trop faible- n’a rien à y défendre. Aucune actualité. Confortablement attablé dans la bibliothèque de la mythique Mamounia, Coppola, d’une exquise déférence, répond alors longuement à nos questions sur son travail, sa famille, le futur du cinéma… A l’occasion de la parution ces jours-ci d’un passionnant ouvrage collectif balayant avec un appétit gourmand sa carrière, de ses débuts dans ce formidable incubateur de talents que fut l’écurie Roger Corman à Twixt, son dernier film en date, en passant par le Nouvel Hollywood et les chefs-d’oeuvre opératiques que l’on sait, Focus peut enfin sortir de ses cartons la leçon du maître. Morceaux choisis.

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Il a souvent été question de transmission dans vos films. Votre fille Sofia et votre fils Roman sont tous les deux devenus réalisateurs, un peu comme s’ils avaient reçu votre art en héritage…

A 16 ou 17 ans, j’avais un job dans un camp d’été qui consistait à monter une petite représentation chaque semaine avec des gamins. J’adorais l’idée de créer avec eux. Lorsque j’ai eu des enfants moi-même, nous avons instauré cette règle avec mon épouse: à chaque fois que l’on partait sur un tournage, nous les retirions de l’école et les emmenions avec nous. Nous pensions vivre quatre mois aux Philippines pour les besoins d’Apocalypse Now à la fin des années 70. Nous sommes restés plus d’un an et demi… Je sais que je les ai privés de toute possibilité de parcours académique en procédant de la sorte, mais je sais aussi qu’ils ont appris d’autres choses dans ces contrées lointaines: mes collaborateurs sont devenus comme des oncles et des tantes pour eux, mes costumiers aidaient Sofia à faire des habits pour ses poupées, Roman traînait avec les gens du maquillage… Nous étions comme une famille de forains, où les savoir-faire se transmettent naturellement d’une génération à une autre.

Quel regard portez-vous rétrospectivement sur le tournage fou d’Apocalypse Now?

Certaines choses ont été déformées, ou en tout cas mal comprises. Concernant Marlon Brando, notamment. Je sais qu’il a été blessé par les interviews où je parlais de son arrivée sur le tournage, en total surpoids. Il était très affectueux et extrêmement talentueux, jusque dans sa manière d’envisager l’existence. C’était un bonheur de simplement s’asseoir pour l’écouter. Même si, oui, il a débarqué avec un paquet de kilos en trop. Et il n’était pas à l’aise avec ça. Ça a posé un certain nombre de problèmes, ne fût-ce que pour trouver un costume militaire à sa taille… Nous avions un contrat qui courait sur trois semaines avec lui. Je passais beaucoup de temps à l’écouter parler et, la nuit, je transformais tout cela en dialogues pour le film. La plupart de ce que dit le colonel Kurtz vient en fait directement de lui. C’était un vrai travail d’adaptation. Mais il avait une mémoire calamiteuse… Donc au début son jeu se limitait à essayer de se souvenir de ce qu’il devait dire (sourire). Quand je repense à ce tournage, le sentiment qui domine, au fond, c’est la peur. J’étais au bord du fiasco créatif et financier. Je feignais d’être déterminé à faire coûte que coûte le film que j’avais en tête mais, à vrai dire, j’étais tout simplement terrifié par les enjeux de l’entreprise.

« Quand je repense au tournage d’Apocalypse Now, le sentiment qui domine, au fond, c’est la peur. J’étais au bord du fiasco créatif et financier. »© GETTY IMAGES

Aujourd’hui, comment rêveriez-vous le cinéma de demain?

Le 7e art est encore jeune, et je suis persuadé qu’il n’a pas encore connu son âge d’or. Même si en à peine 100 ans, nous avons été gratifiés d’une belle abondance d’oeuvres majeures. J’ai souvent eu le sentiment que le cinéma était un art en devenir, en attente peut-être de la technologie adéquate mais aussi d’une manière différente de le penser. Notre conception de ce qu’un film doit être reste au fond très figée. Et nous nous autorisons fort peu à en envisager les infinies potentialités. Je donnerais cher pour avoir ne fût-ce qu’un bref aperçu de ce que nos arrière-petits-enfants produiront. Le langage cinématographique a été inventé au tournant du siècle dernier par des pionniers qui se sentaient libres d’expérimenter. Aujourd’hui, les rênes de l’industrie sont tenues par des gens en quête de profit. C’est un moment-charnière: en tant qu’artistes nous pouvons changer le monde, mais nous devons reconquérir le droit d’expérimenter.

Quelles directions devraient selon vous emprunter ces expérimentations?

Je lisais l’autre jour les pages culture du New York Times et tous les films me sont apparus comme des espèces de saucisses. Vous avez telle saucisse ici, telle autre saucisse là. Quel intérêt de produire une saucisse? Personnellement, je voudrais être capable de produire une sorte de flux qui refléterait ce que je pense et ressens. Un énorme projet qui continuerait à évoluer et à se transformer au fil du temps. Au fond, il y a plusieurs terrains sur lesquels le cinéma est appelé à évoluer. Prenez l’étape de l’écriture du scénario, puisque faire un film continue de passer par une phase d’écriture. Tout comme l’acte même d’écrire un roman a profondément muté au cours des siècles -pensez au travail d’un Joyce ou d’une Virginia Woolf sur le flux de conscience-, la manière de concevoir un scénario est appelée elle aussi à se modifier. Ensuite, je pense que le cinéma de fiction a beaucoup à apprendre de la forme documentaire. Je ne sais pas si vous avez vu ce film de Sarah Polley, Stories We Tell, au confluent du documentaire et de la fiction classique. Voilà un objet formidablement personnel et excitant! Enfin, le fait que le cinéma soit désormais digital implique qu’il pourrait très bien devenir une performance en direct. C’est ce que j’appellerais le cinéma live. Rien à voir avec un direct télé, hein. Même si la technologie développée pour le petit écran y jouerait un rôle prépondérant. Je pense à la manière dont sont aujourd’hui filmés les événements sportifs, les matchs de football par exemple. Que se passerait-il si nous mettions cette technologie au service du storytelling? Tout cela me semble très enthousiasmant.

En attendant, Hollywood ne semble plus intéressé aujourd’hui que par la mise en chantier d’énormes blockbusters, à côté desquels vivotent de petits films indépendants…

Oui mais je crois sincèrement que le pouvoir va changer de mains. Les businessmen feront place à des gens désespérément en quête de contenus et, bien sûr, à tous les acteurs du Web. Les films seront disponibles en tous lieux et au même moment, dans les salles, qui resteront une formidable option, et dans les foyers, dans les hôtels, dans les églises, n’importe où. Le cinéma sera partout.

Francis Ford Coppola

OUVRAGE COLLECTIF, ÉDITIONS CAPRICCI, 192 PAGES. ****

Coppola:

Il a été le roi Midas d’Hollywood dans les années 70, rêvé d’un cinéma électronique et connu la déveine dans les années 80, puis bricolé un art plus modeste, humain et faillible durant les trois décennies qui ont suivi. « Je considère ma carrière comme divisée en deux parties, explique Coppola. La première avec les grands succès, et la deuxième où je suis redevenu un étudiant en cinéma. » L’ouvrage qui paraît ces jours-ci chez Capricci remonte précisément jusqu’à sa laborieuse période d’apprentissage, quand il essuyait les plâtres dans les tréfonds du cinéma d’exploitation au tout début des années 60, sacrifiant à la mode émergente du « nudie » (forme préhistorique du film érotique gavée de starlettes topless) afin de se payer des cours de cinéma à la UCLA. Soit aussi, pour lui, l’occasion rêvée d’apprendre à s’exprimer avec une caméra. Dans la foulée, il est le premier d’une longue liste de futurs cadors du 7e art à se faire enrôler en qualité de monteur par le pape de la série B Roger Corman. Très vite, il devient l’homme à tout faire de ce mentor grippe-sou de génie dont le motto reste de faire du cinéma dingo avec trois bouts de ficelle. Sous-employé et sous-payé, l’élève trop doué s’affranchit du maître et part voler de ses propres ailes, mais restera toujours reconnaissant pour ces années de formation. Il y aura d’abord Dementia 13 (1963), opera prima qui en appellera d’autres, dont les monumentaux chefs-d’oeuvre au goût de paradis perdu que l’on sait -les deux premiers The Godfather (1972 et 1974) bien sûr, Apocalypse Now (1979). Le réalisateur y déshabille le mythe américain, le désosse, en radiographie la psyché malade et désaxée dans un mouvement circulaire d’enfoncement. Tandis que ses personnages tournent désespérément en rond, Coppola, lui, explose. Au propre comme au figuré, d’ailleurs, puisque sa réussite s’émiette dès les années 80 en expérimentations pourtant parfois formidables -sur les couleurs, notamment, à la typologie signifiante. La suite connaîtra ses hauts et ses bas fragiles, jusqu’à ses oeuvres les plus récentes -dont la dernière en date, Twixt (2012)-, reconsidérées ici fort à propos comme autre chose que de simples « rêves rafistolés de films grandioses », ainsi que le revendique Mathieu Macheret.

Faire planer un cachalot

Regards critiques, mises en perspective historiques, relevés précis des obsessions thématiques, anecdotes un peu folles… L’effort collectif, sobrement titré Francis Ford Coppola, se présente sous la forme d’une succession de chapitres à l’analyse brillante et percutante se fixant sur une période restreinte couvrant un ou plusieurs objets filmiques, et signés par quelques très belles plumes de la critique française: Gilles Esposito, Jean Douchet, Jean-François Rauger… -seul le texte consacré à The Conversation (1974), sublime errance solitaire à la parano désenchantée, apparaît objectivement un peu « court ». Un parcours chronologique à travers l’oeuvre monstre d’un des plus grands cinéastes de l’Histoire relevé de vraies fulgurances d’écriture. Ainsi Hervé Aubron, à propos d’Apocalypse Now: « Le blockbuster a trait, de près ou de loin, à la catastrophe, au spectacle de la destruction, au gâchis de ses moyens. (…) James Cameron a par exemple conçu le chantier de Titanic comme un possible naufrage. Coppola, quant à lui, fait de son tournage même une apocalypse. »

Texte-pivot de l’ouvrage, l’analyse par Aubron de l’opéra dégénéré de Coppola est splendide, définitive –« Il rêve de faire planer un cachalot », y lit-on encore-, et se prolonge avec un entretien-fleuve inédit en livre datant de 1978 où le cinéaste, alors en plein montage d’une oeuvre dont il n’a encore qu’une idée imprécise, confesse: « J’ai laissé aller le film là où il voulait aller et chaque fois que je le laissais aller, il devenait plus étrange. » Avant d’ajouter, sans ciller: « Peut-être que je quitterai le cinéma et que je deviendrai vigneron. » Coppola, visionnaire et voyant? On y revient.

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