Animals, film choc et radical de Nabil Ben Yadir, interroge la violence et sa représentation

Radicalement frontal, le film de Nabil Ben Yadir refuse de contourner la violence pour sensibiliser au drame.
Nicolas Clément
Nicolas Clément Journaliste cinéma

La tragique affaire Ihsane Jarfi, torturé et tué à Liège le 22 avril 2012, inspire à Nabil Ben Yadir un film-uppercut qui cherche le KO spectatoriel pour mieux dire la violence et la bêtise humaines. Rencontre.

 » On s’est comportés comme des animals. » Cette phrase, embarrassante à tous points de vue, a été prononcée par l’un des quatre bourreaux d’Ihsane Jarfi au cours du procès de cet infâme crime homophobe qui a choqué Liège, et au-delà, il y a dix ans de ça. Elle donne aujourd’hui son titre au nouveau long métrage de Nabil Ben Yadir, le réalisateur belge des Barons (2009), de La Marche (2013) et de Dode Hoek (2017). Avec Animals, ce dernier signe une oeuvre d’une radicalité et d’une violence extrêmes, qui n’élude rien de la monstruosité des faits, mais a aussi l’intelligence d’encadrer l’insoutenable calvaire d’Ihsane -alias Brahim dans le film- de moments de vie qui en disent long sur la fin d’une certaine innocence et la capacité humaine à commettre l’innommable. Décryptage en compagnie d’un cinéaste au sommet de son art.

En 2012, vous lisez un article sur le meurtre d’Ihsane Jarfi dans un café qui entraîne une discussion houleuse avec un ami. Presque instantanément, vous décidez que, de ce tragique fait divers, vous tirerez un jour un film. Quel a été le processus de maturation d’Animals?

À ce moment-là, je suis occupé à bosser sur un autre film, mais je sens que ce drame me travaille. Et puis arrivent le procès et la rencontre avec Hassan Jarfi, le père d’Ihsane, qui prend tout de même un certain temps. En assistant aux moments-clés du procès, je commence à comprendre ce qui s’est vraiment passé et la possibilité de faire un film se précise. Je commence à écrire un scénario en solo avant de tout arrêter. Je sais que c’est un film qui va être compliqué à financer mais aussi à tourner et à faire exister, et je ne trouve pas l’angle d’attaque, je ne me sens pas prêt… J’ai beaucoup tourné autour d’Animals, il y a eu plusieurs abandons et reprises. Et puis vient la rencontre décisive avec Antoine Cuypers. J’étais très fan de son premier long métrage en tant que réalisateur, Préjudice, et je trouve alors en lui un vrai partenaire d’écriture, un moteur qui amène des échanges féconds et me permet d’affiner la radicalité du projet. C’est à ce moment-là que j’ai compris que, ce film, je n’aurais pas pu l’écrire tout seul, le porter entièrement sur mon dos. Ça aurait été beaucoup trop lourd. Un projet comme celui-là, c’est sûr, on n’en sort pas indemne. Ensemble, avec Antoine, on commence à changer les prénoms des différents protagonistes et on se pose beaucoup de questions. Des questions relatives à la distance à prendre avec le réel, des questions de cinéma. Et puis, par-dessus tout, on se pose la question de la violence. Comment filmer l’horreur? À l’arrivée, je n’ai pas peur de dire qu’Animals est mon film le plus cinématographique. C’est-à-dire que j’ai vraiment le sentiment d’avoir été jusqu’au bout des outils cinématographiques à ma disposition pour raconter le plus justement possible cette histoire-là.

Animals est structuré en trois temps, le drame en tant que tel constituant le coeur du film. Était-il évident, pour vous, qu’il fallait montrer un avant et un après à l’écran?

Oui, c’était présent vraiment très tôt dans l’écriture, avant même l’arrivée d’Antoine en tant que coscénariste. Je voulais d’un premier volet et d’un troisième volet qui se parlent et se répondent, avec une idée de boucle, de miroir tendu entre les deux parties. Le personnage du début va disparaître parce qu’il va croiser celui de la fin, en quelque sorte. C’est la mort de l’innocence et la naissance du monstre.

À la radicalité du sujet répond la radicalité de la mise en scène. Dans la première partie et la dernière, cela se traduit notamment par de longs plans-séquences privilégiant une focale courte rivée au personnage…

Oui, on a décidé pour ce film de ne pas faire de contrechamp. C’est-à-dire que quand quelqu’un parle, on ne coupe pas pour ensuite montrer celui qui lui répond. Dans la première partie, quand Brahim se retrouve face à quelqu’un, on ne coupe pas, on fait le chemin vers la personne si ça se justifie puis on revient immédiatement sur Brahim, qui fonctionne comme un véritable aimant à caméra. C’est vraiment l’idée d’un élastique invisible entre lui et la caméra. Il ne faut jamais aller trop loin de lui, sinon ça casse. Et peu importe si on perd des choses, si on arrive un peu trop tôt ou un peu trop tard quand il parle. C’est mon idée du réalisme. Quand Brahim déambule dans la maison familiale, je lui fais à chaque fois emprunter un chemin différent pour surprendre le chef opérateur. De cette façon, ce dernier ne sait pas tout à fait où il va, tout comme le protagoniste lui-même ne sait jamais très bien où il va. Ainsi, on épouse vraiment la façon dont le protagoniste vit et voit les choses. On est dans une économie de plans à visée immersive où on partage son ressenti de poulet sans tête, et où on perçoit la tension qu’il ressent déjà parce qu’il est porteur d’un secret qui l’accable. Idem dans la dernière partie, où on se retrouve embarqués dans la vie d’un personnage qu’on n’a pas envie d’accompagner. Qui a commis l’indicible mais dont la vie est d’une banalité sans nom. Parce qu’un monstre, ce n’est pas un mec avec des cornes et des dents pointues. Ce monstre, il a d’ailleurs presque une gueule d’ange. La violence, c’est ça aussi. Imposer ça au spectateur. Brahim quitte le film comme il a quitté la vie, et la vie continue sans lui…

Nabil Ben Yadir
Nabil Ben Yadir

Le format image participe également de la radicalité du film. Au début et à la fin, on est dans un format 4:3 qui suggère l’enfermement, l’asphyxie…

Oui, et au centre, on est dans quelque chose d’encore plus radical. Un format vertical et rectangulaire de téléphone portable qui resserre encore l’image et ne laisse aucune échappatoire. J’entends déjà certaines personnes qui me reprochent d’abandonner en quelque sorte la mise en scène, le cinéma, dans la partie centrale, puisque j’y confie des téléphones aux acteurs-bourreaux qui filment eux-mêmes le drame rejoué. Mais il y a un point de vue, un choix de réalisation conscient, réfléchi, derrière ce parti pris, qui refuse en bloc l’esthétisation de la violence. C’est très important pour moi. Il y a quelque chose de profondément déstabilisant là-dedans, parce que c’est un peu comme si j’abandonnais le spectateur au réalisme cru du fait divers et au point de vue des monstres. Moi, durant ces scènes, je suis à 50 mètres avec mon équipe. J’ai donné mes indications puis je m’éloigne et je laisse faire. C’est hyper frontal et dérangeant, mais je ne voyais pas comment procéder autrement. Parce que si je fais un film aimable ou supportable, le message ne passe pas. Et donc, en ce sens, la suggestion ne m’intéresse pas. J’ai besoin d’un spectateur-témoin. Mais, j’insiste: il n’y a rien de gratuit là-derrière, c’est la résultante d’un vrai questionnement sur la représentation de la violence.

Comment vous situez-vous par rapport à la fidélité aux faits?

Le film est très fidèle à ce qui s’est passé. Mais j’ai ramassé tous les événements pour qu’ils tiennent en 24 heures. Ce qui se passe dans la dernière partie, par exemple, s’est réellement déroulé quelques jours après le drame. Mais je ne voulais pas d’ellipses dans le film. Je voulais vraiment une unité de temps. Maintenant, s’agissant de la violence verbale, des insultes, de certaines humiliations, il y a des choses pour lesquelles on n’a pas de témoins. Et il y a chez les meurtriers une inconscience, une absence de remords, qui ne permet pas d’approcher certaines choses. Mais tu te rends très vite compte qu’il y a une vraie pauvreté du vocabulaire. La violence, en effet, elle commence par l’absence de mots. Et au-delà de la vulgarité, l’absence de mots amène une absence de nuance. Et l’absence de nuance, c’est la pire des choses. La déshumanisation du personnage de Brahim commence par les insultes. Par la vulgarité, la pauvreté du vocabulaire, la violence des mêmes mots assénés, il devient un simple bout de viande dont ses bourreaux vont pouvoir disposer à leur guise. On déshumanise pour n’avoir aucune conscience d’en finir.

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Au vu de vos précédents films, beaucoup plus classiques dans le propos et dans la forme, on n’attendait pas cette radicalité et cette exigence dans votre cinéma. Est-ce que vous-même vous vous êtes surpris en réalisant Animals?

Oui, totalement. J’ai vraiment le sentiment d’avoir grandi en tant que réalisateur en menant ce projet à son terme. C’est le film de la maturité, je crois, pour moi. Je ne m’étais jamais autant posé la question de la nécessaire corrélation entre le fond et le forme. Dans Animals, à la banalité du mal répond notamment la non-esthétisation de la violence, sa représentation brute. Et ce choix radical est le fruit d’une profonde réflexion qui m’a aussi fait grandir en tant que personne. J’ai le sentiment, en effet, d’avoir énormément appris sur l’espèce humaine en faisant ce film. J’aimerais d’ailleurs beaucoup, à l’avenir, continuer dans cette voie à travers mes projets, et aller vraiment au bout de la violence. Explorer l’âme humaine dans ce qu’elle a de plus noir.

Hassan Jarfi, le père d’Ihsane, qui est désormais très engagé dans la lutte contre l’homophobie, a toujours soutenu le projet et accompagne aujourd’hui le film avec vous…

Oui, sans l’avoir vu, ce qui est tout à fait logique et légitime. Mais pour lui c’était important de raconter cette histoire de cette manière-là. C’est-à-dire que pour lui non plus on ne pouvait pas contourner la violence pour sensibiliser au drame. Je lui ai longuement expliqué mon projet en amont et s’il avait dit non, je ne l’aurais pas fait, c’est aussi simple que ça. C’est une question d’éducation, je n’aurais pas pu.

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