Rencontre avec Sam Mendes, réalisateur du magistral 1917

1917 ou "l'expérience humaine de la guerre" (ici George MacKay dans le rôle du soldat Schofield). © FRANÇOIS DUHAMEL
Jean-François Pluijgers
Jean-François Pluijgers Journaliste cinéma

S’inspirant des récits de son grand-père, et s’appuyant sur la photographie hantée de Roger Deakins, Sam Mendes signe un film étourdissant, immergeant le spectateur dans le néant de la Grande Guerre où il retrace l’expérience (in)humaine de deux soldats envoyés derrière les lignes ennemies. Magistral.

De la banlieue résidentielle d’American Beauty, le film au pouvoir corrosif intact qui le révélait en 1999, à la boue des tranchées de 1917 (lire notre critique), son huitième long métrage, le parcours de Sam Mendes s’est assimilé à un sans-faute. Et cela, qu’il se frotte à l’Amérique de la Grande Dépression et de la prohibition (Road to Perdition) ou à l’absurdité de la guerre du Golfe (Jarhead); qu’il s’attelle à des déclinaisons de récits intimistes (Revolutionary Road, Away We Go) ou qu’il s’attaque à la franchise des franchises, Bond, dûment reprofilé de Skyfall en Spectre.

Au gigantisme de ceux-là succède donc aujourd’hui ce qui est sans doute son film le plus personnel. 1917 lui a en effet été inspiré par les récits que lui faisait son grand-père de son expérience de la Première Guerre mondiale. « Ces histoires m’accompagnent depuis longtemps, même si je ne m’étais jamais dit que je ferais un jour un film à leur sujet. C’étaient ses souvenirs, et non les miens, et ça me paraissait un peu curieux de soudainement les coopter, en quelque sorte, et de prendre la responsabilité de les raconter. Cette guerre, pour autant, m’a toujours fasciné, et l’expérience de mon grand-père m’a permis d’en comprendre la réalité. Le problème, toutefois, quand on veut tourner un film sur la Première Guerre mondiale, tient au fait qu’il s’agissait d’un conflit très statique. Il fallait que je trouve le moyen d’en faire un périple, ce qui a requis un certain temps. »

Une expérience réelle

Plutôt que de relater l’histoire de son grand-père stricto sensu, le cinéaste s’est attaché à en restituer l’esprit, saluant les héros méconnus et les anonymes tombés sur les champs de bataille de la Grande Guerre, à travers la mission expédiant deux jeunes soldats britanniques en territoire ennemi pour y délivrer un message crucial. Un récit qui l’a vu endosser pour la première fois le costume de scénariste en plus de celui de réalisateur. « L’expérience de Bond, et le fait d’avoir passé beaucoup de temps dans une pièce en compagnie de scénaristes démarrant d’une page blanche m’a donné le courage de penser que je pourrais y arriver… Mais c’était aussi lié à la nature très particulière de ce projet, avec son récit linéaire en temps réel. Du coup, le script devenait presque plus une description du film qu’un véritable scénario. Les difficultés normales, les problèmes structurels, les récits parallèles, les différentes intrigues, les dialogues soutenus, il n’y avait rien de tout ça, j’ai donc eu le sentiment que c’était le bon moment pour m’y mettre. Cela étant, je ne suis pas allé bien loin avant de commencer à douter, et à me dire que ce n’était peut-être pas une si bonne idée de film. J’en ai comme ça de nombreuses qui finissent par se dissiper. Pippa Harris, ma productrice, m’a alors assuré que l’idée était valable, mais que je devais trouver quelqu’un pour m’aider à l’écrire et à la faire atterrir. » Et Krysty Wilson-Cairns, scénariste de… Penny Dreadful (mais aussi de Last Night in Soho, le prochain film d’Edgar Wright), d’arriver à la rescousse. « Une fois la structure d’ensemble arrêtée, elle l’a mise en forme scénaristique d’une manière que je n’aurais même pas pu imaginer. Et ensuite, nous avons fonctionné en tandem au jour le jour… »

Des films sur la Première Guerre mondiale, il y en a déjà eu de nombreux, Paths of Glory, de Stanley Kubrick, bien sûr, mais aussi La Grande Illusion, de Jean Renoir, All Quiet on the Western Front, de Lewis Milestone, Capitaine Conan, de Bertrand Tavernier, l’on en passe, et non des moindres. Aucun cependant ne ressemble à 1917. Une fois décidé en effet que l’action se déroulerait pour ainsi dire en temps réel, le dispositif d’une mise en scène s’appuyant sur de longues prises montées comme en un seul plan-séquence s’impose, Mendes et son chef-opérateur, Roger Deakins (lire aussi notre interview), voulant que l’expérience soit aussi immersive que possible. Et la caméra de ne jamais lâcher les deux protagonistes centraux du film alors qu’ils évoluent dans un no man’s land à chaque pas plus menaçant. « Le concept de plans-séquences était intimement lié à celui du temps réel, souligne le réalisateur. L’action étant comprimée sur deux heures (ce qui n’est pas rigoureusement exact, puisqu’il y a un hiatus), il m’a semblé que l’absence de barrière entre les spectateurs et les personnages la rendrait d’autant plus excitante et stimulante. Dans un film fonctionnant plus, par moments, comme un thriller où l’horloge tourne que comme un drame de guerre conventionnel, c’était une manière de rendre l’expérience palpable, et de faire s’imposer, consciemment ou non, le sentiment que l’on va accomplir chaque pas avec eux et vivre chaque instant en temps réel. » Le résultat est stupéfiant qui, au-delà de la virtuosité du mouvement, donne au film une qualité puissamment organique.

Colin Firth, en général à l'apparition furtive.
Colin Firth, en général à l’apparition furtive.© FRANÇOIS DUHAMEL

Ballet des ombres

Qu’il y ait eu là un défi technique considérable tombe sous le sens, et Sam Mendes ne cache pas combien la difficulté inhérente au projet a encore aiguisé son intérêt. « Chaque film représente un défi d’ordre différent, observe-t-il. Sur un scénario de type Bond, le challenge tient au fait que tout soit tellement fragmenté. Sur le tournage, on se retrouve avec de nombreuses caméras, une deuxième équipe tournant dans un autre pays, et une troisième dans un autre encore, tout le monde travaillant simultanément. Si bien qu’en tant que réalisateur, on a le sentiment de contempler une pile d’assiettes en équilibre instable, et de courir d’un endroit à l’autre pour les empêcher de s’écraser au sol. Le défi était tout autre pour 1917, et une partie de moi était pour ainsi dire soulagée, après Bond, de n’avoir qu’une caméra, et une durée condensée. L’écueil principal, cette fois, était que le film ne devienne pas trop uniforme ou répétitif, et que tout en respectant un schéma précis, on ne se prive d’aucune possibilité d’expression de la caméra. »

Défi relevé haut la main, le film orchestrant un fascinant ballet des ombres dans son horizon funèbre. « Il ne s’agissait ni de camper à distance, ni de ne voir que les visages. Il fallait donc opter pour une danse entre la caméra, les personnages et les paysages qui, tous, bougent en permanence. Roger et moi avons donc consacré beaucoup de temps à discuter de ce que devait traduire la caméra à chaque moment: tantôt une pulsation émotionnelle, tantôt une difficulté géographique ou physique… La distance, le temps, la météo, le paysage, la lumière, tous les éléments entraient en ligne de compte. C’était le plus difficile, le reste n’étant que de l’ingénierie, mais une fois que l’on a compris ce qu’on essaie d’exprimer, celle-ci devient secondaire. Après, il faut disposer du temps nécessaire afin de réunir les conditions techniques pour y arriver sans que les manipulations soient apparentes. Et veiller à ce que le style, le rythme et le mouvement -ce mouvement en avant, légèrement effrayant- restent les mêmes, mais ça, c’est un défi artistique, et non d’ingénierie. »

Voire toutefois, et l’exécution du film ne manque pas d’impressionner. Mendes confie d’ailleurs combien observer les équipes à l’oeuvre était un spectacle dont il ne se lassait pas – « ils se sont tirés brillamment des situations les plus délicates, les regarder opérer était incroyablement stimulant, même si à l’écran, tout à l’air de se faire sans effort. Rien que la scène du début a nécessité un véritable tour de force. Mais je ne veux surtout pas que le spectateur pense à la caméra. Bien sûr, on va écrire à ce sujet, et des gens voudront aller voir le film parce qu’ils auront entendu parler d’un « accomplissement technique », mais j’espère qu’au bout de dix minutes, ils n’en seront plus vraiment conscients. » En quoi les previews auront dû le rassurer, une petite minorité de spectateurs seulement s’arrêtant au(x) long(s) plan(s)-séquence(s), la plupart se déclarant surtout captivés par les personnages et leur parcours. Soit la « performance » au service d’une vision artistique et humaniste avant tout: « 1917 n’est pas une leçon d’Histoire, pas plus qu’un film hagiographique, même s’il rend hommage à ces hommes, mon grand-père compris, qui ont combattu et qui, pour la plupart, sont tombés. Pour moi, c’est l’expérience de ces deux hommes pendant la guerre, et l’expérience humaine de la guerre, peu importe qu’ils soient anglais, français ou allemands. Et ce n’est pas non plus un film de combat, il fonctionne différemment, même s’il témoigne de la terrible dévastation et du chaos. » Bien plus qu’un film de guerre, en somme…

Deux hommes parmi deux millions

Dean-Charles Chapman, dans le rôle du soldat Blake.
Dean-Charles Chapman, dans le rôle du soldat Blake.© FRANÇOIS DUHAMEL

Si le générique de 1917 aligne plusieurs noms de stars (les Benedict Cumberbatch, Colin Firth ou autre Mark Strong), elles n’apparaissent que quelques minutes à l’écran, les deux premiers rôles étant tenus par de relatifs inconnus, Dean-Charles Chapman et George MacKay, ce dernier ayant déjà partagé l’affiche de Captain Fantastic avec Viggo Mortensen. Manière indirecte, pour Sam Mendes, de rendre un hommage aux héros anonymes de la Grande Guerre. « Quand on visite les cimetières militaires dans la Somme, on ne peut qu’être impressionné par ces alignements de tombes, relève le réalisateur. Nous voulions, Krysty et moi, que ces deux garçons aient l’air à la fois ordinaires et spéciaux, ordinaires parce que ce sont deux hommes parmi deux millions, et spéciaux pour ce qu’ils accomplissent dans le cours de l’histoire. Mais nous voulions aussi une certaine fraîcheur, et que les spectateurs ne puissent pas se faire une idée préconçue de ce qui allait leur arriver. Comme nous étions dans la position avantageuse de nous présenter aux studios avec notre scénario, l’une des conditions que nous avons posées était de ne pas être l’objet de pressions pour le casting. »

La singularité de chacun

Une intuition payante, Chapman et MacKay crevant l’écran, sans chercher pour autant à se pousser du col. « Savoir qui avait le premier rôle n’avait pas d’importance, relève MacKay, chaque prise représentait un effort collectif où nous nous soutenions mutuellement, équipe et acteurs, dans la traversée de ce no man’s land. » Tout sauf une sinécure, à la réalité éprouvante du terrain s’ajoutant les contraintes techniques d’un film tourné en plusieurs longues prises montées comme un unique plan-séquence. Et les deux acteurs de confesser en avoir planté l’une ou l’autre alors qu’ils touchaient au but – « mais on continuait néanmoins, parce que quelque part, les erreurs rendaient le résultat plus réaliste et authentique », assure Chapman. « C’était un voyage physique, avec toutes les difficultés que ça suppose, mais le film opère aussi à un autre niveau, souligne MacKay, en nous faisant réaliser la singularité de chacun. S’ils deviennent ce qu’ils sont, c’est parce que l’Histoire les a choisis. Le fait qu’ils n’aient rien d’extraordinaire au départ nous montre que chacun peut l’être. C’est un thème récurrent chez Sam, la célébration de l’individu dans la masse. Il y a, dans Revolutionary Road comme dans Road to Perdition, un plan où l’on voit une mer d’individus, avant que le cadre ne se resserre sur une personne. On n’aurait pas pu la distinguer avant que la caméra ne la choisisse parmi une armée de gens. C’est la même chose dans le cas présent: Sam Mendes choisit de s’arrêter sur ces deux individus, et ça crée une connexion avec leur génération. » Avec, du reste, de multiples niveaux de lecture: « 1917 a constitué une expérience riche en enseignements, je dois encore la laisser décanter. Un peu comme quand on est démob’, il faut revenir à la vraie vie… »

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