C'est l'usage d'une technique vieille comme le cinéma (le fameux L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat de Louis Lumière en est déjà un) qui semble polariser les avis. Le réalisateur britannique a en effet assemblé plusieurs longues prises aux raccords invisibles (souvent lors d'un moment d'obscurité) pour donner l'illusion d'un plan-séquence ininterrompu de deux heures. Ce qui se solde à l'écran par une sensation d'immersion bluffante, comme si on se tenait au côté du caporal William Schofield dans son parcours semé d'embûches à travers les lignes ennemies.

Une prouesse technique qui a toujours divisé, jusqu'aux cinéastes eux-mêmes. Pour les uns, gadget clinquant niant l'essence panoptique du cinéma, à base de champ-contrechamp et surtout de montage; pour les autres, démonstration de bravoure technique et Graal d'une réalisation capitalisant sur la tension naturelle d'un récit s'écoulant en temps réel, avec ce que cela suppose d'aléatoire et de spontanéité. Certains, comme Hitchcock, se sont même repentis d'en avoir abusé (en l'occurrence dans La Corde, guirlande virtuose de huit plans de dix minutes chacun), confiant par la suite à Truffaut qu'il s'agissait en réalité d'une fausse bonne idée, un "truc" qui l'empêchait artificiellement de profiter des "possibilités du montage pour raconter visuellement une histoire".

Ce qui n'enlève rien à l'impact visuel de ces longues errances millimétrées souvent gravées sur la rétine des spectateurs. Comme chez Orson Welles (La Soif du mal), comme chez Robert Altman (The Player), comme chez Gus Van Sant (Elephant) ou plus récemment comme chez Alejandro González Iñárritu (Birdman) ou chez Sebastian Schipper (Victoria), ces deux derniers étirant déjà le plan-séquence à l'échelle de tout un film. Avec un "effet wow" garanti dans les deux cas, le spectateur retenant son souffle comme s'il assistait à la prestation la plus périlleuse d'un acrobate.

Avec 1917, on peut se demander si Sam Mendes n'a pas réussi le jeu vidéo ultime

Sam Mendes s'inscrit dans cette lignée. Il n'est donc ni le premier ni le dernier à théâtraliser le 7e art. Pour comprendre l'engouement des uns et les réserves des autres, il faut sans doute prendre en compte deux nouveaux éléments. Le premier, c'est l'accélération du flux des images. Instagram, Facebook ou YouTube bombardent le cerveau de capsules vidéo de quelques secondes. La fluidité d'un plan-séquence sans coupure tranche du coup avec cette surstimulation visuelle qui est devenue la norme, et qui a largement déteint sur les films grand public. Les blockbusters enchaînent frénétiquement les plans pour en mettre plein la vue. Et retenir l'attention. Prendre cette tendance lourde et artistiquement régressive à contre-pied s'apparente donc à un choix esthétique fort salué par la critique.

Certains spectateurs s'émeuvent toutefois moins de cette audace formelle, de cette stylisation poussée à l'extrême que d'un manque d'incarnation, d'un déficit de réalisme découlant du systématisme de la démarche. C'est l'un des paradoxes du plan-séquence total: en cherchant à mimer au plus près la réalité d'un bout à l'autre, le cinéma ne prend-il pas le risque d'en donner une vision surfaite, voire factice? Un peu comme ces télévisions 4 ou 5k qui produisent des images tellement parfaites qu'elles semblent irréelles. D'où sans doute l'impression par moments de regarder un jeu vidéo, 1917 empruntant consciemment ou non la grammaire vidéoludique (notamment l'effet couloir), jusque dans la progression par niveaux que le "héros" passe en réchappant miraculeusement aux balles et aux catastrophes comme s'il avait à son crédit plusieurs vies. Cette atmosphère finit paradoxalement par estomper la part d'humanité et d'autonomie du héros, prisonnier de sa fuite en avant. Au fond, on peut se demander si Sam Mendes n'a pas réussi le jeu vidéo ultime, celui où l'on n'a même plus besoin de manettes pour entrer dans la peau du personnage...

C'est l'usage d'une technique vieille comme le cinéma (le fameux L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat de Louis Lumière en est déjà un) qui semble polariser les avis. Le réalisateur britannique a en effet assemblé plusieurs longues prises aux raccords invisibles (souvent lors d'un moment d'obscurité) pour donner l'illusion d'un plan-séquence ininterrompu de deux heures. Ce qui se solde à l'écran par une sensation d'immersion bluffante, comme si on se tenait au côté du caporal William Schofield dans son parcours semé d'embûches à travers les lignes ennemies. Une prouesse technique qui a toujours divisé, jusqu'aux cinéastes eux-mêmes. Pour les uns, gadget clinquant niant l'essence panoptique du cinéma, à base de champ-contrechamp et surtout de montage; pour les autres, démonstration de bravoure technique et Graal d'une réalisation capitalisant sur la tension naturelle d'un récit s'écoulant en temps réel, avec ce que cela suppose d'aléatoire et de spontanéité. Certains, comme Hitchcock, se sont même repentis d'en avoir abusé (en l'occurrence dans La Corde, guirlande virtuose de huit plans de dix minutes chacun), confiant par la suite à Truffaut qu'il s'agissait en réalité d'une fausse bonne idée, un "truc" qui l'empêchait artificiellement de profiter des "possibilités du montage pour raconter visuellement une histoire". Ce qui n'enlève rien à l'impact visuel de ces longues errances millimétrées souvent gravées sur la rétine des spectateurs. Comme chez Orson Welles (La Soif du mal), comme chez Robert Altman (The Player), comme chez Gus Van Sant (Elephant) ou plus récemment comme chez Alejandro González Iñárritu (Birdman) ou chez Sebastian Schipper (Victoria), ces deux derniers étirant déjà le plan-séquence à l'échelle de tout un film. Avec un "effet wow" garanti dans les deux cas, le spectateur retenant son souffle comme s'il assistait à la prestation la plus périlleuse d'un acrobate. Sam Mendes s'inscrit dans cette lignée. Il n'est donc ni le premier ni le dernier à théâtraliser le 7e art. Pour comprendre l'engouement des uns et les réserves des autres, il faut sans doute prendre en compte deux nouveaux éléments. Le premier, c'est l'accélération du flux des images. Instagram, Facebook ou YouTube bombardent le cerveau de capsules vidéo de quelques secondes. La fluidité d'un plan-séquence sans coupure tranche du coup avec cette surstimulation visuelle qui est devenue la norme, et qui a largement déteint sur les films grand public. Les blockbusters enchaînent frénétiquement les plans pour en mettre plein la vue. Et retenir l'attention. Prendre cette tendance lourde et artistiquement régressive à contre-pied s'apparente donc à un choix esthétique fort salué par la critique. Certains spectateurs s'émeuvent toutefois moins de cette audace formelle, de cette stylisation poussée à l'extrême que d'un manque d'incarnation, d'un déficit de réalisme découlant du systématisme de la démarche. C'est l'un des paradoxes du plan-séquence total: en cherchant à mimer au plus près la réalité d'un bout à l'autre, le cinéma ne prend-il pas le risque d'en donner une vision surfaite, voire factice? Un peu comme ces télévisions 4 ou 5k qui produisent des images tellement parfaites qu'elles semblent irréelles. D'où sans doute l'impression par moments de regarder un jeu vidéo, 1917 empruntant consciemment ou non la grammaire vidéoludique (notamment l'effet couloir), jusque dans la progression par niveaux que le "héros" passe en réchappant miraculeusement aux balles et aux catastrophes comme s'il avait à son crédit plusieurs vies. Cette atmosphère finit paradoxalement par estomper la part d'humanité et d'autonomie du héros, prisonnier de sa fuite en avant. Au fond, on peut se demander si Sam Mendes n'a pas réussi le jeu vidéo ultime, celui où l'on n'a même plus besoin de manettes pour entrer dans la peau du personnage...