Vincent Lindon: « Je me suis fait un peu kidnapper par Rodin »

Vincent Lindon: "Ce n'est pas tellement que j'ai mis plus de moi dans ce film-ci que dans les précédents mais c'est surtout Rodin qui a mis plus de lui en moi que tous les autres personnages que j'ai joués auparavant." © DR
Nicolas Clément
Nicolas Clément Journaliste cinéma

Entre ambivalence sensible et pure physicalité, Vincent Lindon impressionne dans le Rodin de Jacques Doillon, film biographique singulièrement aride qui se cherche sans toujours se trouver.

On se souvient d’un Depardieu hirsute en Rodin face à une frémissante Isabelle Adjani dans le Camille Claudel de Bruno Nuytten en 1988. Celui de Jacques Doillon aujourd’hui en constitue au fond une sorte de miroir inversé. D’abord, bien sûr, parce que dans la relation en montagnes russes qui a uni les deux sculpteurs fameux, son film substitue le point de vue de Rodin à celui de Claudel. Ensuite, et surtout, parce qu’au romantisme lyrique, presque échevelé, de Nuytten, Doillon oppose une grande austérité, une sécheresse quasiment monacale d’où émerge un personnage contrasté. Et qui d’autre aujourd’hui que Vincent Lindon pour donner corps aux tourments, à la douceur et à la violence du monstre Rodin, colosse aux pieds d’argile?

Il y a un peu plus d’un an, juste avant d’entamer le tournage de Rodin, vous disiez que vous aviez peur…

Oui, j’ai traversé toutes sortes d’états avant de m’embarquer dans ce film. J’ai eu peur, puis moins peur, puis re-peur, puis re-moins peur… Ensuite, j’ai ressenti une trouille quasi paralysante qui a approché le refus d’obstacle et puis j’ai fini par me lancer. Ce n’était pas seulement l’ombre écrasante de Rodin, mais un ensemble de craintes mélangées: celle de jouer un personnage d’époque, de camper un artiste, un aussi grand génie, celle du ridicule, de se démasquer, de ne pas être capable de le faire, celle de travailler avec un metteur en scène que je ne connaissais pas et que j’admirais beaucoup… Enfin, c’est la somme de travail que ça représentait, parce qu’on ne peut pas attaquer Rodin sans faire soi-même de la sculpture, vu qu’il est constamment, 20 heures par jour, penché sur son ouvrage, en train de pétrir la terre. C’est à force de labeur, de mettre la main à la pâte, et puis bêtement de voir ma barbe pousser, que je suis doucement rentré dans le personnage de Rodin.

À l’écran, le contraste est frappant entre le sculpteur, très agité, aux gestes puissants, et puis l’homme, beaucoup plus lent, effacé…

Exactement, j’ai dû composer en deux temps. C’est l’une des clés de Rodin, soit un être taiseux, discret, modeste, peureux qui, dès qu’il est dans son atelier entouré de ses ouvriers, se transforme en char d’assaut, en chef de guerre qui crie ses ordres et se démène pour vaincre et convaincre le monde entier. Autant dire que c’est vraiment quelqu’un qui n’aurait pas pu vivre autrement qu’en étant artiste. Cette dualité, j’ai essayé de la traduire dans la voix, entre l’homme à peine audible qui marmonne dans sa barbe dans les moments de vie quotidienne et le sculpteur capable de faire résonner ses mots quand il s’agit de défendre une oeuvre. Rodin était libre. Il ne suivait aucun conseil. Son seul décideur, c’était lui-même. Il ne se souciait absolument pas de s’inscrire dans telle ou telle tendance. Quand il fait son Balzac, toute l’Académie lui tombe dessus en lui expliquant que ce n’est ni fait ni à faire. Mais lui n’en a cure. Et ça va être le départ de la sculpture moderne.

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Le film présente Rodin en solitaire, en obsessionnel de travail mais aussi en grand sensuel…

Rodin a un rapport très fort au corps mais aussi à la nature, à l’odorat, au toucher. Il sent tout ce qu’il touche. Il touche tout ce qu’il voit. Il y a cette scène où il étreint un arbre, caresse l’écorce, tâte ses ondulations, ses noeuds. Puis son attention est attirée par le parcours d’un escargot sur le sol. Il se penche. Il étudie ça. Il s’en resservira peut-être un jour dans une oeuvre. C’est très intéressant ce rapport à la tactilité. Quand j’ai commencé les cours avec un professeur pour les besoins du film, où l’on travaillait la matière quatre à cinq heures par jour, j’ai compris que la sculpture ce n’était pas que le travail des mains. C’est tout un circuit qui part du regard pour arriver au toucher. Ça a été quelque chose d’apprivoiser ce rôle. C’est tellement éloigné de ce que je suis. Moi je ne suis pas du tout un contemplatif. En tant qu’acteur, dans la vie, je chine des choses à gauche à droite, constamment. Je fais des photographies mentales de tout ce que je vois et puis, au moment de composer un personnage, je vais puiser dans ce stock-là. Mais je ne m’arrête pas sur les choses, je ne les pense pas. La sculpture, c’est physique, c’est ressenti, vous faites corps avec votre travail. Rodin dit à son Balzac: « Cette fois, je te tiens. » Jamais un acteur ne dirait ça d’un personnage qu’il incarne.

Jacques Doillon n’est pas un cinéaste qui fait beaucoup de repérages ou prédécoupe ses scènes. Est-ce que ça veut dire qu’en tant qu’acteur avec lui vous avez la possibilité d’investir très librement l’espace de jeu?

On pourrait présenter les choses comme ceci: Rodin, c’est le film d’un artiste qui filme un artiste en train de jouer un artiste. Ou le film d’un metteur en scène qui sculpte un acteur en train de sculpter. Jacques m’a dit dès le premier jour qu’il savait qu’avec moi ça ne fonctionnerait pas s’il commençait à me dicter mes gestes ou mes déplacements. Concrètement, on se donnait rendez-vous très tôt chaque matin de tournage. Je prenais possession du plateau et je jouais tous les rôles pour faire des mises en place. C’est seulement à ce moment-là qu’il décidait où il allait se placer avec sa caméra.

Vous semblez particulièrement investi dans ce rôle…

Ce n’est pas tellement que j’ai mis plus de moi dans ce film-ci que dans les précédents mais c’est surtout Rodin qui a mis plus de lui en moi que tous les autres personnages que j’ai joués auparavant. Je me suis fait un peu kidnapper (sourire). C’est-à-dire aussi qu’il a demandé de moi des choses que je n’avais jamais dû donner par le passé. Cinq mois à quatre heures par jour, ça fait 20 heures par semaine, 80 par mois, en tout c’est 400 heures d’apprivoisement de la sculpture avant de pouvoir seulement commencer à faire l’acteur. Plus le texte à apprendre par coeur. Plus toute une phase d’appréhension du dessin. Oui, il m’a pris un peu ma vie. Ça tombe très bien, hein, moi j’ai adoré ça, j’ai trouvé ça passionnant, mais c’est une expérience unique. La sculpture, c’est vraiment quelque chose de dingue. Ça vous vide complètement la tête. On oublie tout. On n’est véritablement que dans ce qu’on fait. On est happé, on rentre dedans tout entier, et tout ce qui se passe autour indiffère.

Jacques Doillon, le pirate
Jacques Doillon
Jacques Doillon© DR

Ses films, intimes, personnels, volontiers buissonniers, creusent la veine de l’enfance aussi bien que celle des rapports de classe ou des tourments de la création. Souvent linéaires, sincères, ils se caractérisent par un goût certain pour le minimalisme et les décors naturels, les plans inscrits dans la durée et les personnages à la dérive. À 73 printemps, le réalisateur de La Drôlesse et du Petit Criminel, de Ponette et du Jeune Werther, retrouve avec Rodin la compétition cannoise quelque 33 ans (!) après La Pirate. C’est dire si l’homme, né à Paris dans un milieu modeste à la fin de la guerre, est davantage familier des chemins de traverse que des boulevards de la gloire. Le sculpteur? Il y est quasiment arrivé par hasard. « On est venu me trouver pour que je fasse un documentaire sur Rodin, se souvient-il avec l’oeil amusé d’un éternel conteur d’histoires. Mais très vite, j’ai démissionné. Je sentais que j’avais besoin d’écrire des dialogues et que ce soit incarné par des acteurs. Sans comédiens, je suis la plupart du temps désoeuvré. Je ne suis pas ce genre de cinéaste qui peut se contenter de filmer l’oeuvre nue d’un artiste afin d’en restituer l’émotion. Il me faut des mots, il me faut des scènes. »

Ode à la vie

Doillon enclenche alors un processus d’écriture de fiction et se documente en profondeur, lui qui s’est jusque-là à vrai dire fort peu frotté à l’oeuvre d’Auguste Rodin. « En sortant d’une projection de Mes séances de lutte,mon précédent long métrage, avec ces séquences très physiques de corps dans la boue, une amie avait dit à son mari: « Tiens, Jacques s’est amusé à faire des Rodin. » J’ai trouvé ça amusant parce que j’avais dû aller deux ou trois fois au musée, pas plus, et que je ne m’étais jamais intéressé de près à son travail. Mais aujourd’hui, je comprends le rapprochement. Rodin est un artiste qui a un rapport très fort au corps, à la vie. De son vivant, beaucoup ne voyaient d’ailleurs en lui qu’un vulgaire faiseur de fesses. Il inverse la traditionnelle hiérarchie des matériaux et décide de privilégier le travail de la terre, matière vivante par excellence, bien plus vivante que le marbre ou la pierre. La terre c’est comme la peau, elle se caresse, elle se brutalise. Ses corps parlent et me parlent énormément: au cinéma, les corps se résument trop souvent à des bouches et des visages. Moi, j’ai du désir pour des acteurs qui expriment des choses en bougeant.« 

Cinéaste du mouvement, Doillon découpe logiquement fort peu ses scènes, attentif à la musique qu’elles peuvent dégager et à l’énergie qui émane de ses personnages. « Il existe très peu de témoignages sur la manière qu’avait Rodin de travailler la matière. Mais lorsque l’on prête attention à ses oeuvres, on peut aisément l’imaginer comme une furie, comme un lion qui se bat. Avec une force de concentration inouïe. Un jour, l’écrivain Stefan Zweig a demandé à voir l’atelier de Rodin. Il raconte que soudain ce dernier, en pleine visite, soulève un linge et se met à retravailler une oeuvre afin de corriger une imperfection. Il travaille longuement, avec passion. Une fois la transe retombée, il se dirige vers la sortie pour verrouiller la porte et là il aperçoit un jeune type au beau milieu de son atelier. Il avait totalement oublié Zweig! »

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