POPPOSITIONS, courant d’art salutaire

En marge d’Art Brussels, POPPOSITIONS se profile comme l’événement qui renouvelle les usages en matière d’accrochage et de présentation d’oeuvres. Un courant d’art salutaire soufflé sur les foires…

Chaque année, plus de 1 500 foires d’art se déroulent dans le monde. Et chaque année, cette mécanique implacable rafle la moitié des ventes. C’est dire si ce modèle né dans les années 90 pour contrer la puissance des sociétés d’enchères s’imagine avoir le vent en poupe. Carré rose sur fond rose? Pas si sûr. Les critiques se multiplient face aux rouages bien huilés de ces « foires aux vanités » qui pervertissent la création contemporaine dont la mission, le rappel n’est pas inutile, consiste à aider tout un chacun à comprendre le monde dans lequel il vit.

Dans son récent Requins, caniches et autres mystificateurs (chez Albin Michel), Jean-Gabriel Fredet sort la loupe pour observer ce microcosme. Il le dissèque avec la même minutie que Tom Wolfe dans Bloody Miami, les chiffres en plus. Il n’y va pas de main morte pour décrire un système placé selon lui sous respirateur artificiel. « Marchandisation, standardisation, uniformisation« , tel est le champ sémantique que lui inspirent les biennales et autre étapes incontournables de la « caravane artistico-mondaine« , à savoir l’Armory Show de New York, Hong Kong, Bâle, la Frieze de Londres et, last but not least, Miami. De mars à décembre, entre le ski à Aspen, les vacances au soleil et les parties de golf endiablées, il y a là de quoi occuper les Very High Net Worths, ces grosses fortunes dont les comptes en banque font sortir la langue de la bouche des marchands d’art du monde entier. Pour allécher les jet-setteurs, les galeristes sont prêts à toutes les courbettes, à toutes les compromissions: joint-ventures dégoulinantes avec des griffes de luxe ou happenings vaseux convoquant des personnalités en vue.

Dans l’ouvrage précité publié aux éditions Albin Michel, Fredet pointe les grosses ficelles « mélange de Las Vegas et de Disneyland » du genre. Ainsi de l’édition 2012 de la Miami Art Basel, où Lady Gaga est invitée à détourner La Mort de Marat, la fameuse toile peinte par Jacques-Louis David en 1793. La même année -un grand millésime sur l’échelle Dubaï de l’ostentation-, Emmanuel Perrotin, le galeriste en vue, s’était mis en tête de reconstituer le Baron, le célèbre club parisien, sous les latitudes moites de la Floride. L’addition se comptait en centaines de milliers d’euros. But de la manoeuvre? Fournir aux hyper-riches leur dose de sensation forte. Pas de quoi s’émouvoir, à vos yeux blasés? Que penser alors, une année plus tôt, de cette concentration de 26 sosies de Kim Kardashian autour de la piscine du Mondrian South Beach Hotel, auxquelles il était demandé d’improviser une plaidoirie sur le thème  » Rendre la bague de 3 millions de dollars offerte par Kanye West après un mariage raté« . Le tout orchestré par les commissaires du MoMA. Outre qu’elles suscitent l’envie de relire les intuitions géniales d’un Guy Debord -« Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux« -, ces initiatives poussent à s’interroger sur une machine à vendre dont l’imagination semble clairement malade. Difficile de croire dans ces conditions que le système des foires soit aussi nécessaire qu’il le laisse entendre. Certes, l’argent se déverse à la pelle mais qu’advient-il de l’art ? L’historienne de l’art Bonnie Clearwater, citée elle aussi par Jean-Gabriel Fredet, pose la question qui fâche: « Tout le monde se demande comment l’art a changé Miami, mais la vraie question est comment Miami a changé l’art. » Pour l’intéressée, la réponse tient en deux mots: « slick and sleazy« . Comprendre: l’art promu à travers le circuit des « art fairs » est devenu « facile » et « bas de gamme« . Il a perdu son sens…

Résistance et émergence

Face à cet état de fait, deux possibilités se laissent entrevoir: la révolution ou la réforme. L’époque, crispée sur ses bases, n’est pas prête pour la révolution, tout le monde l’a compris. C’est donc une résistance souple mais déterminée qui s’organise. Dans le sillage de la grande foire qui, du côté de Tour & Taxis, va agiter Bruxelles entre le 20 et le 22 avril, POPPOSITIONS incarne à la perfection ce nouvel souffle au sein de l’art contemporain. Cet événement qui en est à sa septième édition livre une lecture lucide de la situation, prenant acte du « rôle crucial des foires d’art contemporain au sein d’un marché mondialisé » et visant à « renouveler les usages en matière d’accrochage et de présentation, tout en expérimentant et initiant des formes de ventes novatrices« . Basée sur un modèle économique différent, la manifestation se distingue par des frais de participation réduits, qui laissent la place aux organisations supportant la création émergente. À la trilogie « Marchandisation, standardisation, uniformisation » énoncée plus haut, POPPOSITIONS oppose un triptyque différent: « Indépendance, expérimentation, critique« .

Nommé directeur artistique pour la deuxième année consécutive, Niekolaas Johannes Lekkerkerk, critique et commissaire d’exposition néerlandais, précise les contours de l’événement: « La spécificité de POPPOSITIONS consiste à ne pas être prisonnier d’un format stable. Au contraire, ce qui assure la continuité, c’est justement ce qui est mouvant dans le concept, à savoir le fait qu’à chaque nouvelle édition nous investissons un lieu différent, riche d’une problématique socio-politique inédite. Remarquable est également le fait que nous nous emparons d’un format qui est davantage celui de l’exposition plutôt que celui de la foire d’art. En clair, ça veut dire que les différentes propositions coexistent les unes à côté des autres. Il ne s’agit pas de stands dont l’agencement a la vente inscrite dans son ADN. Ici, le rapport à la visibilité est construit à travers un axe d’expérimentation. »

Pour l’édition 2018, POPPOSITIONS art fair a pris ses quartiers dans les anciens Ateliers Coppens, en plein coeur du quartier Dansaert. Cet édifice Art Déco fonctionnaliste de 4 000 mètres carrés, érigé en 1932 par l’architecte Émile De Boelpaepe, se présente comme un lieu chargé d’Histoire s’opposant radicalement au concept du « white cube » tel qu’il se multiplie à travers le monde. Là aussi, Niekolaas Johannes Lekkerkerk monte au créneau: « Un environnement comme le white cube est le vestige marqué de notre héritage moderniste et de la fausse idée selon laquelle l’art serait une catégorie autonome. Bien que l’on sache que ce concept n’est plus pertinent, il continue à se répandre comme si tout s’effaçait au profit de l’oeuvre. À l’opposé de cette illusion, nous entendons ne rien dissimuler de l’infrastructure et du système qui sous-tend l’accrochage. L’espace n’est jamais neutre, ne faisons pas comme s’il l’était. En ce sens, l’emplacement de cette année, les Ateliers Coppens, est un exemple parfait: les restes d’un lieu illustre. Ça colle parfaitement avec la thématique de l’événement qui entend réfléchir sur les possibilités d’existence pour l’art au sein d’un capitalisme en ruine. »

Intitulée In Watermelon Sugar, l’exposition s’appuie sur un propos tranché que la note d’intention résume de la façon suivante: « Aborder des questions cruciales, au sein d’un monde confronté à l’épuisement rapide et sans précédent des différentes formes de vie, ainsi qu’à l’instabilité croissante de l’environnement, ayant pour cause l’impact négatif de nos économies basées sur l’énergie fossile« . Loin de caresser le système dans le sens du poil, POPPOSITIONS septième édition l’attaque de manière frontale. « Le titre fait référence à un roman de Richard Brautigan, détaille le commissaire. Celui-ci narre la coexistence de deux sociétés de formes différentes. La première, matérialiste, conquérante et basée sur les énergies fossiles, s’apparente à la nôtre. Les rouages de la seconde fonctionnent sur le sucre de pastèque et l’huile de truite. Du coup, ses habitants, qui ne sont pas précipités dans la même spirale de réification de la nature, cherchent à instaurer une cohabitation pacifique avec leurs voisins. C’est ce que nous allons explorer au fil de l’accrochage: une vision différente de notre époque à travers des propositions artistiques mettant au jour des univers parallèles, de nouveaux imaginaires, des utopies, ainsi que d’autres façons de vivre et de mourir ensemble. » Sur le terrain, cet exercice ne sera pas une sinécure dans la mesure où les Ateliers Coppens feront place à 29 galeries et autres project spaces hétéroclites, en provenance des quatre coins du monde (Colombie, Russie, Canada…). Niekolaas Johannes Lekkerkerk en est bien conscient, pointant la difficulté majeure de l’exercice: « Une exposition comme celle-là ressemble à une partie d’échecs: on bouge un pion et il est nécessaire de réagencer toutes les autres pièces. » Toutefois, pas de stress: en sept éditions l’événement s’est taillé une belle renommée. « Dynamique, ambitieuse, sa réputation se renforce année après année. Il n’y a pas de curateurs ou de collectionneurs sérieux qui, lorsqu’ils sont à Bruxelles, ne visitent pas POPPOSITIONS« , rappelait il y a peu le collectionneur Alain Servais.

Trois autres manières de dynamiter les accrochages

Le millefeuille façon POPPPOSITIONS n’est pas la seule façon de repenser la manière d’exposer autrement l’art. Quelques exemples tirés de l’actualité ou de l’Histoire de l’art récente témoignent de la nécessité de sortir de ce que Paul Ardenne a appelé « l’économie spectaculaire ».

La figure imposée

En marge d’Art Brussels, la Fondation CAB a fait appel à l’expertise du curateur français Matthieu Poirier pour imaginer un accrochage, The Brutal Play, s’articulant autour d’une Maison démontable de Jean Prouvé. Ce pavillon aux visées pragmatiques, dessiné après la Seconde Guerre mondiale pour répondre à la crise du logement dans les territoires français bombardés, est le point de départ de la réflexion du commissaire. Le propos? Il pourrait être résumé par la célèbre phrase de Vladimir Tatline: « Nous ne croyons plus à l’oeil. » Poirier a choisi d’agencer des oeuvres qui sacrent une « culture du matériau« . Dans sa globalité, la proposition s’adresse au corps physique du spectateur. Comme le dit le curateur, il s’agit d’un « contrepoint à notre dépendance cérébrale aux écrans et à l’effet de réel« . On ne peut que louer la cohérence et la radicalité -refus de l’ornement, de la sensualité chromatique…- de ce discours qui refuse de caresser l’époque dans le sens du poil. Avec The Brutal Play, les forces physiques qui sous-tendent la création remontent à la surface. Le tout non pas pour une simple juxtaposition mais pour un véritable dialogue avec la Maison de Prouvé.

The Brutal Play, Fondation CAB, 32-34 rue Borrens, à 1050 Bruxelles. Jusqu’au 26/05.

L’exposition déceptive

En 1965, en compagnie de George Brecht, l’artiste Robert Filliou inaugure à Villefranche-sur-Mer un atelier-boutique qui porte le nom de La Cédille qui sourit. Ce « centre de création » est conçu comme un lieu d’exposition pour « inventer tout ce qui a et n’a pas été inventé« . Filliou et Brecht, qui connaissent beaucoup d’artistes, notamment Warhol, ont tout entre les mains pour en faire un espace de référence de l’art contemporain. Sauf qu’ils éprouvent le besoin de ne pas rencontrer les attentes du monde de l’art. C’est particulièrement flagrant lorsqu’en 1966, Ben propose de monter une exposition à La Cédille. Le plasticien que l’on connaît à travers ses fameuses « écritures » se démène pour tout mettre en place et envoyer des invitations aux quatre coins de la France. Le jour du vernissage, les visiteurs trouvent un panneau sur la porte disant « on est au bistrot« . Personne ne pourra en voir davantage que cet écriteau déceptif.

Le coup tordu

En 1972, Vito Acconci (1940-2017), le vidéaste américain, fait sensation à la célèbre galerie Sonnabend de New York. L’oeuvre qu’il présente porte le nom de Seedbed. La trame? Acconci se ménage un espace caché sous le plancher du lieu d’exposition. Il y reste tapi durant les heures d’ouverture de la galerie. Les pas des visiteurs au-dessus de sa tête stimulent son imagination, l’excitent même, au point de l’inciter à se masturber. À travers cette démarche, le plasticien sort de la prolifération des objets pour faire circuler le désir plutôt que l’argent entre l’amateur d’art, auquel il murmure ce qu’il lui inspire depuis sa cachette perverse, et l’artiste présent.