Emporté en 1986, à l'âge de 54 ans à peine, par un cancer du poumon, Andreï Tarkovski n'a tourné que sept longs métrages. Peu de cinéastes, pourtant, peuvent se prévaloir d'avoir laissé une empreinte aussi indélébile sur leur médium, l'oeuvre de l'artiste soviétique continuant d'ailleurs d'exercer une influence considérable. D'Andreï Zviaguintsev à Nuri Bilge Ceylan, de Lars von Trier à Steven Soderbergh (qui devait signer un remake de Solaris), et jusqu'à tout récemment Pietro Marcello pour son Martin Eden, on ne compte plus les réalisateurs à s'en être réclamés, liste du reste extensible à loisir. C'est dire si la parution d'un coffret réunissant ses cinq films russes (1) -ses démêlés incessants avec les autorités et la censure locales l'inciteront à quitter l'URSS pour tourner ses deux derniers opus, Nostalghia et Le Sacrifice, en Italie et en Suède respectivement- fait figure d'événement. A fortiori dès lors qu'une restauration étincelante restitue à l'oeuvre son ensorcelante beauté, tout en laissant intact son mystère.
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Emporté en 1986, à l'âge de 54 ans à peine, par un cancer du poumon, Andreï Tarkovski n'a tourné que sept longs métrages. Peu de cinéastes, pourtant, peuvent se prévaloir d'avoir laissé une empreinte aussi indélébile sur leur médium, l'oeuvre de l'artiste soviétique continuant d'ailleurs d'exercer une influence considérable. D'Andreï Zviaguintsev à Nuri Bilge Ceylan, de Lars von Trier à Steven Soderbergh (qui devait signer un remake de Solaris), et jusqu'à tout récemment Pietro Marcello pour son Martin Eden, on ne compte plus les réalisateurs à s'en être réclamés, liste du reste extensible à loisir. C'est dire si la parution d'un coffret réunissant ses cinq films russes (1) -ses démêlés incessants avec les autorités et la censure locales l'inciteront à quitter l'URSS pour tourner ses deux derniers opus, Nostalghia et Le Sacrifice, en Italie et en Suède respectivement- fait figure d'événement. A fortiori dès lors qu'une restauration étincelante restitue à l'oeuvre son ensorcelante beauté, tout en laissant intact son mystère. Du cinéma de Tarkovski, on a en effet régulièrement vanté le caractère énigmatique parmi d'autres qualités, ses films, portés par son mysticisme et une vision panthéiste, articulant d'intenses questionnements métaphysiques au gré de compositions époustouflantes. Ce postulat, il est déjà perceptible dans L'Enfance d'Ivan (1962), son premier long métrage, Lion d'or à Venise, une oeuvre de commande que le cinéaste saura faire sienne. Soit, sertie dans un noir et blanc somptueux, l'histoire d'Ivan, jeune orphelin utilisé comme éclaireur par les troupes soviétiques pendant la Seconde Guerre mondiale, un enfant habité par le souvenir de sa mère dont la caméra accompagne l'errance dans un horizon dévasté ouvrant sur le néant. Et un film dont la lumière spectrale brasse des enjeux existentiels, questionnant l'innocence perdue comme le rapport de l'homme à son environnement. Tourné sept ans plus tard, Andreï Roublev affirme la dimension mystique du cinéaste, qui esquisse en une succession de tableaux le portrait du peintre d'icônes exposé à la beauté et à la barbarie dans la Russie du XVe siècle. Si l'austérité domine, le sens de la composition (on pense aux Chasseurs dans la neige de Pieter Brueghel, que Tarkovski citera explicitement dans Solaris), comme le surgissement de la couleur dans un final souverain, traduisent l'élévation spirituelle à laquelle aspirent le cinéaste et son modèle, le plan d'ouverture, inoubliable, en offrant d'emblée une limpide métaphore. Solaris (1972), d'après Stanislaw Lem, voit le réalisateur s'aventurer sur le terrain de la science-fiction, et ses champs métaphysiques inépuisables -voir encore à ce propos le récent Ad Astra de James Gray. Un psychologue y est envoyé dans une station spatiale en orbite de la planète Solaris afin de statuer s'il y a lieu de poursuivre la mission de la "solarisation". Et de découvrir que les occupants du laboratoire sont comme pris au piège de leurs souvenirs, Solaris consistant en un océan-cerveau reconfigurant les élans psychiques de ceux qui en approchent. Perspective affolante que celle-là, pour un film tenant à la fois du monde clos et de l'espace infini, réflexion à laquelle Tarkovski confère des contours sidérants -ainsi, par exemple, du couple flottant en apesanteur, pur moment de grâce cinématographique, sans même parler d'un final vertigineux-, le temps semblant n'avoir pas de prise sur la fulgurance de l'oeuvre. Le Miroir (1975) accrédite l'hypothèse d'un cinéma en lévitation -littéralement, le temps d'une scène restée fameuse, et métaphoriquement, tant ce film, d'essence autobiographique, navigue dans des sphères célestes. Rythmé par les poèmes de son père Arseni Tarkovski, lus par le réalisateur lui-même, le film enchevêtre ses souvenirs et une réflexion sur l'existence dans un montage abolissant distinctions entre passé et présent, la narration faisant fi de la chronologie pour s'inscrire dans un ailleurs aussi stimulant que déroutant. Sans surprise, le film sera taxé de trop avant-gardiste par les autorités soviétiques, énième épisode du contentieux n'ayant cessé de les opposer au cinéaste - Solaris, par exemple, ayant fait l'objet de 48 coupures sans que son exceptionnelle réussite s'en trouve entachée. Réalisé en 1979, d'après le roman éponyme des frères Strougatski, Stalker voit le réalisateur renouer avec la science-fiction. Un écrivain et un professeur de physique s'y aventurent en compagnie d'un passeur (un "stalker") dans un cratère d'origine incertaine (un météorite? une explosion atomique?), zone interdite recelant une chambre où s'exaucent les voeux de ceux qui l'atteignent. Le voyage s'avère autant mental que physique, quête révélant les êtres à eux-mêmes, au coeur d'un film d'une profonde étrangeté en plus de son étincelante splendeur visuelle. (Re)voir les films de Tarkovski, c'est d'ailleurs la certitude d'un éblouissement permanent en plus de la promesse d'une réflexion féconde, où les contingences terrestres le disputent aux aspirations cosmiques. Un must absolu.