Si son nom n'est guère familier du grand public, Walter Murch est pourtant une authentique légende du cinéma. La subtile architecture sonore de The Conversation, de Francis Ford Coppola, c'était lui. Le saisissant raccord entre les pales d'hélicoptère sur fond de jungle en flammes et le ventilateur de la chambre d'hôtel miteuse du capitaine Willard, dans le formidable plan d'ouverture d' Apocalypse Now, c'était encore lui. En 40 ans d'une carrière entamée sur The Rain People, avant d'embrayer avec Gimme Shelter, le documentaire culte sur le concert des Stones à Altamont, et THX 138, de son ami George Lucas, ce New-Yorkais n'a pas seulement révolutionné le son au cinéma, il a aussi marqué le montage image de son empreinte. De façon significative, il est d'ailleurs le seul artiste à avoir obtenu les 2 Oscars des montages son et image pour un même film: c'était en 1996 pour The English Patient, la 1re de ses 3 collaborations avec Anthony Minghella.
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Si son nom n'est guère familier du grand public, Walter Murch est pourtant une authentique légende du cinéma. La subtile architecture sonore de The Conversation, de Francis Ford Coppola, c'était lui. Le saisissant raccord entre les pales d'hélicoptère sur fond de jungle en flammes et le ventilateur de la chambre d'hôtel miteuse du capitaine Willard, dans le formidable plan d'ouverture d' Apocalypse Now, c'était encore lui. En 40 ans d'une carrière entamée sur The Rain People, avant d'embrayer avec Gimme Shelter, le documentaire culte sur le concert des Stones à Altamont, et THX 138, de son ami George Lucas, ce New-Yorkais n'a pas seulement révolutionné le son au cinéma, il a aussi marqué le montage image de son empreinte. De façon significative, il est d'ailleurs le seul artiste à avoir obtenu les 2 Oscars des montages son et image pour un même film: c'était en 1996 pour The English Patient, la 1re de ses 3 collaborations avec Anthony Minghella. A son propos, Michael Ondaatje écrit dans son introduction à Conversations avec Walter Murch: l'art du montage cinématographique (1): "Walter fait figure de cas à part dans l'univers du cinéma. C'est un authentique esprit de la Renaissance, qui reste toujours clairvoyant et discret au c£ur des tempêtes innombrables et sans lendemain qui agitent le monde de la réalisation et des réalisateurs." Et de fait, au-delà de l'exquise courtoisie, l'impression qui domine, quand on le retrouve au KASK, à Gand, où il était venu animer en octobre dernier un séminaire sur le son au cinéma à l'occasion du festival du film, est celle d'une immense sérénité. Et de se prêter de bonne grâce à un énième (re)montage du film de son existence, avec flash-back sur l'Amérique entrant dans les fifties. Sa passion pour le son, Murch en situe la prise de conscience en 1953: l'acquisition d'un enregistreur à bandes par le père d'un copain tient lieu de révélation pour le gamin, qui se lance dans ses 1res compositions sonores -dont il trouvera, raconte-t-il, des échos dans la musique concrète de Pierre Schaeffer. Francophile, le jeune homme transite du reste par Paris, où il étudie à l'heure de la Nouvelle Vague. C'est là le début d'une longue histoire d'amour avec le 7e art, qui le voit s'inscrire, en 1965, au programme cinéma de l'université de Californie du Sud. Walter Murch s'y lie avec un de ses condisciples nommé George Lucas, avec qui il commence à travailler, faisant le son de ses 1ers films, et lui soumettant des scénarios -il est coauteur de THX 138. Une amitié menant à une autre, c'est par Lucas interposé qu'il rencontre bientôt Francis Ford Coppola: "George et moi comptions parmi les finalistes d'une bourse pour aller à la Warner en tant qu'observateur. C'est lui qui a remporté la bourse, mais nous avions convenu que le vainqueur essayerait d'aider l'autre. George a rencontré Francis Ford Coppola qui tournait alors Finian's Rainbow, et qui l'a engagé pour réaliser un documentaire sur son film à suivre, The Rain People. Ils ont voyagé à travers les Etats-Unis pour faire ce film, et à la fin du montage, Francis a expliqué à George qu'il ne voulait pas du son habituel des studios pour son film, lui demandant s'il ne connaissait personne pour s'en occuper. Et voilà comment j'ai rencontré Francis." Petite cause, grands effets: Walter Murch participe aux plus grandes réussites de Coppola, The Conversation, la trilogie The Godfather et autre Apocalypse Now notamment, soit autant de morceaux de bravoure. On l'interroge sur cette fameuse ouverture d' Apocalypse Now, que l'on ne se lasse pas de voir et revoir encore, et il explique posément, à l'opposé de la fureur qui régna sur le tournage, que "les 8 minutes d'ouverture du film ne résultent pas d'un scénario, mais bien de ce qui fut presque une pure improvisation, découlant de 2 événements accidentels qui s'étaient produits pendant le tournage. Francis ne savait même pas que la caméra qui avait photographié la forêt explosant, avec les hélicoptères au ralenti, tournait à ce moment-là: c'est A.D. Flowers, le coordinateur des effets spéciaux, qui avait demandé qu'elle filme, afin de conserver une trace de la plus grosse explosion jamais produite. Francis a adoré cette prise, et a voulu en faire le début du film, en la mêlant à une improvisation qu'il avait faite avec Martin Sheen, pour l'aider à devenir le personnage de Willard. Il l'avait filmé, seul dans sa chambre, ivre et frustré, sachant qu'il ne pouvait rentrer aux Etats-Unis, mais sans mission à accomplir et piégé dans cette piaule. Ils ont fait boire de l'alcool à Marty, qui était alcoolique à l'époque, et qui était vraiment saoul dans cette scène. Quand il frappe le miroir, ce n'est pas simulé: c'est son sang, il s'était blessé. Francis a pensé que l'on pourrait tirer quelque chose de la combinaison de ces 2 passages, et il m'a demandé de chercher ailleurs dans la masse d'images accumulées d'autres plans que l'on pourrait utiliser pour une ouverture structurée autour de ces éléments, et avec le support de The End, la chanson de Jim Morrison et des Doors." Travail exécuté de main de maître, comme du reste l'ensemble de l'assemblage -une gageure, si l'on considère que Coppola avait accumulé près de 200 heures de matériel, et que le film allait mobiliser 4 monteurs image. Après y avoir consacré 2 ans, de 1977 à 1979, Murch devait retrouver Apocalypse Now, 22 ans plus tard, à la faveur de sa version Redux, intégrant des scènes délaissées dans le montage original - "la version longue offre une indication du scénario que Francis était parti tourner aux Philippines", observe-t-il. Avant que le tournage ne devienne lui-même une apocalypse, que sa qualité de monteur, officiant pour l'essentiel aux Etats-Unis, devait toutefois lui épargner, jusqu'à un certain point tout au moins. Dans Apocalypse Now Journal ( lire ci-contre), Eleanor Coppola raconte ainsi comment, partageant un jour un plateau de sangria dans leur jardin de Napa, Walter Murch emprunta spontanément une expression du colonel Kilgore, avant de comparer le montage à un lavage de cerveau. Il évoque avec le sourire une expérience de mimétisme comparable survenue tandis qu'il travaillait à The Conversation: "Physiquement, et en termes de pensée, ce que fait Harry Caul (Gene Hackman, phénoménal, ndlr), travailler des pistes enregistrées, supprimer certains éléments, en accentuer d'autres,correspond à mon boulot: à plusieurs reprises, je me suis surpris à me demander, quand je l'observais sur la table de montage enfoncer la touche stop et arrêter son appareil, pourquoi le mien fonctionnait toujours. Mes mains étaient devenues les siennes, en un sens."Ces dernières années, Walter Murch a mis son génie au service de Sam Mendes ( Jarhead) ou Joe Johnston ( The Wolfman), non sans retrouver avec plaisir Francis Coppola, dont il a coup sur coup monté Youth without Youth et Tetro -une expérience qu'il compare à leur 1re collaboration, lorsqu'ils partaient à la conquête du Nouvel Hollywood. "Rien n'a changé. Depuis 1969, nous avons travaillé ensemble par intermittence. Nous nous connaissons fort bien, ainsi que notre façon de travailler. Nos personnalités se complètent." Le yin et le yang en version cinéma, en somme. l (1 )ED. RAMSAY CINÉMA, 2009. ENTRETIEN JEAN-FRANÇOIS PLUIJGERS