Quand elle en parle dans la conversation, Maylis de Kerangal l'appelle Le Coeur. En 2014, elle y faisait le récit stupéfiant et urgent d'une transplantation cardiaque heure par heure, depuis la mort accidentelle de l'adolescent donneur jusqu'à l'opération de greffe sur sa receveuse. Réparer les vivants avait beau être déjà son dixième roman, c'est vraiment celui qui l'a propulsée dans une autre dimension. A sa publication, le livre déclenchait une véritable vague d'émotion, avant de donner lieu à deux adaptations théâtrales (celle d'Emmanuel Noblet recevra un Molière), un long métrage (Réparer les vivants de Katell Quillévéré), un colloque à la Sorbonne, dix prix littéraires et... 35 traductions. Un tourbillon inattendu pour une romancière qui jouissait déjà d'un succès d'estime, mais qui, jusque-là, était peu lue par le grand public. Proche de Mathias Enard (prix Goncourt pour Boussole en 2015), membre d'un collectif exigeant d'écrivains français -Inculte - pratiquant volontiers l'expérimentation et le renouvellement, Maylis de Kerangal a des ambitions assez inédites dans le paysage de la littérature française. Souvent collectifs, ses romans s'emparent d'espaces et de sujets amples (un chantier titanesque en Californie dans Naissance d'un pont, le naufrage de Lampedusa dans A ce stade de la nuit, la traversée de la Sibérie de part en part dans Tangente vers l'est). Peu intéressés par la psychologie, ils se tiennent beaucoup par leur documentation et leur langue matérielle, organique, technique - presque une langue à l'intérieur de la langue. De vocabulaire technique, spécifique, il en est à nouveau question dans Un monde à portée de main. On y suit l'itinéraire d'une héroïne, Paula, jeune fille aux yeux vairons qui commence un apprentissage de peintre en décor dans une école supérieure à Bruxelles. La suite du texte ouvrira ses horizons, qui la verra partir avec ses pinceaux pour la Russie sur le tournage d'une adaptation d'Anna Karenine, puis à Cinecittà sur celui d'un film de Nanni Moretti, avant d'accéder à ce qui sans doute représente le Graal de tout faussaire: le chantier du fac-similé de la grotte de Lascaux. Dans le roman, et d'un bout à l'autre, il sera question de copier le monde, d'imiter ses nuances et de faire illusi...

Quand elle en parle dans la conversation, Maylis de Kerangal l'appelle Le Coeur. En 2014, elle y faisait le récit stupéfiant et urgent d'une transplantation cardiaque heure par heure, depuis la mort accidentelle de l'adolescent donneur jusqu'à l'opération de greffe sur sa receveuse. Réparer les vivants avait beau être déjà son dixième roman, c'est vraiment celui qui l'a propulsée dans une autre dimension. A sa publication, le livre déclenchait une véritable vague d'émotion, avant de donner lieu à deux adaptations théâtrales (celle d'Emmanuel Noblet recevra un Molière), un long métrage (Réparer les vivants de Katell Quillévéré), un colloque à la Sorbonne, dix prix littéraires et... 35 traductions. Un tourbillon inattendu pour une romancière qui jouissait déjà d'un succès d'estime, mais qui, jusque-là, était peu lue par le grand public. Proche de Mathias Enard (prix Goncourt pour Boussole en 2015), membre d'un collectif exigeant d'écrivains français -Inculte - pratiquant volontiers l'expérimentation et le renouvellement, Maylis de Kerangal a des ambitions assez inédites dans le paysage de la littérature française. Souvent collectifs, ses romans s'emparent d'espaces et de sujets amples (un chantier titanesque en Californie dans Naissance d'un pont, le naufrage de Lampedusa dans A ce stade de la nuit, la traversée de la Sibérie de part en part dans Tangente vers l'est). Peu intéressés par la psychologie, ils se tiennent beaucoup par leur documentation et leur langue matérielle, organique, technique - presque une langue à l'intérieur de la langue. De vocabulaire technique, spécifique, il en est à nouveau question dans Un monde à portée de main. On y suit l'itinéraire d'une héroïne, Paula, jeune fille aux yeux vairons qui commence un apprentissage de peintre en décor dans une école supérieure à Bruxelles. La suite du texte ouvrira ses horizons, qui la verra partir avec ses pinceaux pour la Russie sur le tournage d'une adaptation d'Anna Karenine, puis à Cinecittà sur celui d'un film de Nanni Moretti, avant d'accéder à ce qui sans doute représente le Graal de tout faussaire: le chantier du fac-similé de la grotte de Lascaux. Dans le roman, et d'un bout à l'autre, il sera question de copier le monde, d'imiter ses nuances et de faire illusion: autant de pouvoirs vertigineux que le trompe-l'oeil partage avec la littérature... Jusque-là, vos romans étaient plutôt de grandes histoires collectives, polyphoniques. Vous décidez ici de vous centrer sur une héroïne, et sur un récit plus resserré d'initiation. Pourquoi? Même si je voudrais prétendre écrire tout à fait librement, il est évident que j'ai écrit Un monde à portée de main après Réparer les vivants, et que j'avais son succès massif dans le dos, ou plutôt dans les bras. Il s'agissait de revenir après un succès, après avoir été très occupée par les tournées, les salons du livre...: je voulais me départir de quelque chose d'aussi spectaculaire qu'une transplantation cardiaque, me tenir dans un roman plus calme, un peu plus lent. Où on serait davantage dans une forme d'intimité. L'itinéraire de Paula est celui d'une fille en formation dans un livre qui se déploie lui-même au fur et à mesure tout autour d'elle. Les sols, les roches, les arbres qui poussent...: tout y est formation. Y compris les sentiments qu'elle porte en elle, qui sont à bas bruit au début du livre: Paula mettra sept ans à faire l'amour avec un garçon qui est là depuis le départ. C'est aussi cette recherche d'un propos moins "spectaculaire" qui vous a fait choisir une figure de copiste en lieu et place de celle d'une peintre, par exemple? Oui, je pense que ce n'est pas un hasard. Il y avait aussi une autre raison: j'ai voulu un personnage de peintre faussaire tels que j'avais pu en croiser sur des chantiers de fac-similés de grottes à Chauvet, à Lascaux... Beaucoup de ces peintres ont fait des écoles d'art et ont appris ces techniques de l'illusion, de la reproduction et du trompe- l'oeil - et ce sont ceux qu'on retrouve également sur les décors de théâtre, sur les chantiers des tournages de cinéma: j'y ai vu une collusion possible entre le monde de l'art, de l'illusion, de l'image et du spectacle d'une part, et le monde de l'histoire, de l'archéologie, de la science d'autre part. Quelle vision aviez-vous de Lascaux avant d'écrire ce livre? En tant que femme qui écrit des fictions, considérer ces peintures datant de 18.000 ou 20.000 ans, c'est considérer ce temps d'avant l'écriture, un temps où la "littérature" ne se donne pas encore comme texte, mais comme oralité. C'est très fort: l'origine de l'homme, l'origine de l'art. Au-delà du motif merveilleux des peintures rupestres, il y a aussi du légendaire dans cette grotte: une légende qui me connecte directement au monde de l'enfance, des trésors enfouis, de tout ce qui pourrait se situer sous nos pas. Et puis, c'est une grotte qui a été en péril: les peintures ont failli disparaître, s'effacer (NDLR: en 1963, André Malraux, alors ministre de la Culture, décide de fermer la grotte en raison des altérations que subissent les parois). Il y a quelque chose de tragique dans cette histoire: moins parce qu'on a définitivement perdu accès à la grotte, qu'à imaginer que notre regard sur ses peintures puisse les détruire à tout jamais. Un peu comme dans la mythologie, où le simple fait, pour Orphée, de se retourner et de regarder Eurydice fait qu'elle se dissout et tombe en poussière sous ses yeux. Lascaux s'est retirée de la surface visible de notre monde: elle a dû disparaître pour ne pas disparaître totalement. Comment avez-vous travaillé sur le versant plus documentaire du métier de copiste? En premier lieu, j'ai cherché des fixeurs comme le font les grands reporters une fois sur le terrain. Pour écrire, j'ai besoin de gens de l'intérieur qui peuvent me guider, m'introduire dans ces mondes que je vise: pour Naissance d'un pont, mes fixeurs étaient des ingénieurs, pour Réparer les vivants j'ai rencontré des chirurgiens et un coordinateur de greffe, par exemple. Et pour ce livre, ce sont des personnes qui avaient fait l'école de peinture Van Der Kelen de Bruxelles (NDLR: Institut supérieur de peinture de Bruxelles, à Saint-Gilles, fondé en 1882). Ce roman a fonctionné exactement comme les autres de ce point de vue: c'est bien sûr l'initiation de Paula que j'y raconte, mais au fond, c'est aussi celle qui est la mienne, à chacun de mes romans. Ce que je demande à la littérature, c'est d'être initiée: je demande au roman qu'il m'entraîne vers d'autres langues, d'autres pratiques, d'autres gestes. Je m'y présente en position de débutante. A partir de là, c'est le livre qui vient inventer sa propre documentation. Pénétrant pour la première fois l'institut de peinture où elle étudiera, Paula se fait prendre par un gigantesque trompe-l'oeil dans le vestibule. Quand il est bien réalisé, le trompe-l'oeil aboutit, au fond, aux mêmes effets que la littérature: "une suspension temporaire de l'incrédulité"... Dans cette histoire, j'ai vu assez vite la possibilité de créer un écho avec la création: évidemment, ces formes de faux bois, de faux marbres auxquelles il faut croire, ces décors qui portent une émotion, issue de l'imagination, sont des analogies du roman. Cette question de la croyance est centrale en littérature: elle parcourt les trajectoires de ceux qui écrivent des livres autant que de ceux qui les lisent. Ça ne vous étonne pas, vous, qu'on lise des romans pour vivre des histoires qui ne sont même pas vraies? Ce sont des histoires inventées et, pour autant, elles nous donnent des accès puissants à des formes de vérités desquelles nos vies nous tiendraient éloignés. Ce sont des impostures qui fonctionnent. C'est d'autant plus vrai, sans doute, quand les écrivains pratiquent une approche naturaliste, comme vous le faites... Ce que j'aime dans le naturalisme, c'est que c'est un moyen d'approcher le prosaïsme dans toute sa poésie: la puissance des mondes matériels, physiques. L'approche naturaliste permet de capter la tiédeur d'une peau, la présence d'un courant d'air glacé, et aussi, à l'autre bout du spectre, les mondes sociaux dans ce qu'ils peuvent avoir de politique, de tendu. Mais pour moi, le naturalisme n'est évidemment pas le monde: le regard naturaliste, c'est déjà un regard qui change le monde, qui va y chercher certaines matières, certaines sensations, certaines tensions. Ça n'existe pas, la reproduction du monde à l'état pur. Le réel, on ne peut l'approcher qu'en le recréant, comme le fait Paula: en l'imaginant, en le regardant, en le cadrant. Au fond, c'est ce qu'elle doit apprendre: pour restituer la vérité d'un marbre, il ne s'agit pas de regarder tous les marbres, ou de se tenir les yeux grands ouverts dans le monde. Imiter, ce n'est jamais seulement imiter, de la même manière que voir, ce n'est jamais seulement voir: c'est immédiatement imaginer. Il faut une capacité, une faculté à mettre en réseau une somme d'images, d'analogies, d'interférences, à lever des échos, les liens intimes et secrets qui existent entre les choses. Attaquer la peinture par le biais du faux, de la copie, vous permet aussi d'aborder la question de l'art et de l'artisanat. Où situer le curseur entre les deux? On a généralement sur la copie un regard dépréciatif, et un peu court: on la voit comme un art modeste et mineur, un artisanat. Paula, j'ai voulu à la fois la regarder comme une faussaire qui souffre, qui peut trouver cette pratique dure, un peu ingrate, et en même temps la rapprocher des copistes du Moyen Age par lesquels se véhiculaient la beauté, le savoir et la connaissance. J'ai voulu exaucer cette figure de copiste, en montrant que par sa main, par son bras, par sa mémoire et par son imagination, le monde transite: elle est comme le véhicule de la fiction. L'art littéraire induit également forcément de la technique: la syntaxe, la grammaire, la manière dont on construit une phrase, même très longue, afin qu'elle reste par exemple légère et volante. Et en même temps, cette technique ne suffit pas en elle-même: dire que quelqu'un écrit bien, d'une certaine manière, ce n'est pas le sujet; bien écrire, c'est un peu la moindre des choses quand on veut écrire un roman. Il faut autre chose: dépasser la simple technique, voire même peut-être précisément mettre à mal cette technique, la casser, pour mieux aller au-delà. Le roman commence dans l'Ecole internationale de peinture de la rue du Métal, à Bruxelles. Quelle ville littéraire est pour vous Bruxelles? J'avais lu les livres de Stefan Hertmans (NDLR: écrivain belge néerlandophone, auteur de Guerre et Térébenthine), et je l'avais entendu dépeindre Bruxelles comme un espace composite et fragmentaire, avec toutes ses communes. Hertmans défend l'idée que, de par son histoire, Bruxelles appartient à tout le monde. Paris est une ville où l'emprise symbolique, les empreintes, sont beaucoup plus fortes, par exemple. Ça m'a confortée dans l'idée de donner une place à Bruxelles pour offrir à cette artiste une disponibilité, de l'espace, donc de l'imaginaire. Quelle ville mieux que Bruxelles pour situer une fiction où une héroïne se donne pour parcours et pour projet de reproduire le monde dans toutes ses nuances? Non, vraiment, ça tombait tellement bien...