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On aura beau retourner les brochures de saison fraîchement imprimées dans tous les sens: la place des classiques du répertoire belge francophone dans nos théâtres prend la taille d'une aiguille au milieu d'une botte de foin. A l'écumoire, il n'y a guère que Les Aveugles, de Maurice Maeterlinck (1890), chef-d'oeuvre de l'unique écrivain belge à avoir décroché le prix Nobel de littérature, qui remonte à la surface (1). Et il s'agit une production flamande, encore bien, pilotée par le comédien et metteur en scène Josse De Pauw, dans une version musicale assurée par le Collegium Vocale de Gand. Pour le reste, pas l'ombre d'un Crommelynck à l'horizon, ni d'un Ghelderode, d'un Jean Sigrid, d'un René Kalisky ou d'une Suzanne Lilar, ni même d'un Jean Louvet, décédé en 2015. "Je crois qu'il y a des périodes et des modes, lance en guise d'explication Paul Aron, professeur de littérature à l'ULB, qui signa en 1995 Une histoire du théâtre belge de langue française, rééditée cette année (2). Les metteurs en scène cherchent des textes qui leur correspondent et dans lesquels l'argument de la nationalité n'est pas prioritaire. Je crois aussi que certains textes ont vieilli, il faudrait peut-être les réinterroger différemment. Le Don Juan de Michel de Ghelderode (1926), dans sa première version, peut par exemple poser des questions intéressantes pour un metteur en scène aujourd'hui. Mais ce sont des pièces à grands moyens, avec un nombre important de personnages. Comment monter ça de nos jours? Les Aubes d'Emile Verhaeren (1898) est une pièce dans laquelle un des éléments clés est la notion de foule. Ça pose des problèmes de spectacularisation que la plupart des metteurs en scène n'ont pas les moyens de résoudre." Que ce patrimoine ne soit pas davantage monté ne trouble pas tellement Paul Aron. "Le problème est surtout que cette histoire ne soit pas enseignée. Je trouve dommage que, dans les écoles de théâtre, l'idée de la conscience à la fois institutionnelle et scripturale d'où l'on vient ne soit pas davantage présente. Dans le domaine du spectacle, il y a des praticiens, mais pas d'historiens. On ne sait pas très bien où ils seraient formés d'ailleurs. Il y a très peu de gens qui ont pour vocation de produire un commentaire qui soit détaché de l'actualité. D'où, peut-être, une difficulté que l'on repère dans les commissions dites de spécialistes chargées de distribuer l'argent public: la grande polémique, c'est que les membres de ces commissions sont à la fois juges et parties. On manque d'experts qui ne soient pas eux-mêmes concernés par ces subventions." Le théâtre belge francophone connaît mal sa propre histoire. Les ouvrages de référence sont d'ailleurs pratiquement inexistants. Pour écrire son livre, Paul Aron a dû mener un véritable travail de bénédictin, en fouillant les rares archives. "Pour le XIXe siècle, il y a quelques bribes d'information, mais pour le XXe, il n'y en a pas, explique-t-il. La principale source, c'est la presse. Mais la presse est abondante en Belgique jusque dans les années 1960 seulement. Depuis, elle est en déclin. Il y a actuellement des gens qui tiennent des blogs, qui prennent des notes... Mais dans quelle mesure cela sera-t-il consultable dans quarante ans?" L'absence du répertoire n'empêche pas le théâtre belge francophone de palpiter et de rayonner abondamment. La création se porte bien, merci pour elle. Dans les programmes, les auteurs vivants issus de différentes générations sont bien là: Jean-Marie Piemme (Reines de pique aux Martyrs, La Vie trépidante de Laura Wilson monté par des Français au théâtre de Liège), Régis Duqué (Les Voies sauvages pour Le Rideau aux Brigittines), Axel Cornil (Ravachol, pour Le Rideau au Théâtre 140), Thomas Gunzig (Encore une histoire d'amour, au théâtre de Namur, au théâtre de Liège et à l'atelier théâtre Jean Vilar à Louvain-la-Neuve)... Mais, comme le souligne Paul Aron, le statut de l'auteur a changé depuis quelques années. "Aujourd'hui, faire du théâtre, ce n'est plus tant mettre en scène un texte qui préexiste. Cela se pratique encore, il y a encore des auteurs qui publient des textes qui sont joués, mais une grande part de la vie théâtrale repose sur un travail où l'auteur est un partenaire parmi d'autres, qui apporte du matériau textuel dans un processus de création collective. C'est ce qu'on appelle l'écriture de plateau. On assiste à une espèce de dilution de l'auctorialité. Dans certains cas, le vidéaste, par exemple, mène un véritable travail de coauteur, parce qu'il apporte au spectacle un matériau qui est au moins aussi important que le texte que dit le comédien. Aujourd'hui, les métiers de la scène sont souvent des lieux de rencontre de personnes formées de manières différentes: des danseurs, des gens du son, de la vidéo, des gens du texte, de la mise en scène. Toute une série de catégories, qui sont à la fois des catégories mentales et des catégories de subventions, ne sont pas tout à fait à jour par rapport à la réalité du spectacle. On continue à parler d'histoire du théâtre, à avoir des subventions différentes pour la danse et le théâtre, mais je pense que c'est dans le mélange et les mixités que se mènent aujourd'hui toute une série d'expériences intéressantes." Se pose, dès lors, la question de la mémoire de ces productions à auteur sans visage ou à visages multiples. Quelles traces en gardera-t-on dans plusieurs décennies si les textes ne sont pas édités? "On a le moyen de conserver des traces à partir de captations vidéo, répond Paul Aron, mais il n'y a aucune institution en Belgique qui ait les moyens ou qui soit même simplement chargée de réaliser des captations de qualité. Les pouvoirs publics n'ont aucune conscience de l'intérêt de contribuer à de la mémoire collective dans ce domaine." Sans mémoire, le théâtre belge aura-t-il un avenir?