Danse: « Il y a dans le saut quelque chose de magnifique et d’en même temps désespéré »

Danseur et chorégraphe canadien, Manuel Roque présentera prochainement au festival des Brigittines, à Bruxelles, Bang Bang, un solo entièrement basé sur le saut. Sauter, danser: deux gestes fondamentalement liés dans l’histoire de la danse.

« Il y a dans le saut quelque chose de magnifique et d’en même temps désespéré. C’est si bref et l’on retombe inéluctablement. On tente d’échapper à la gravité mais on ne peut qu’échouer. » Fin août, Manuel Roque présentera Bang Bang pour la première fois en Belgique au festival international des Brigittines, cet événement annuel consacré aux formes scéniques contemporaines à Bruxelles. Danseur et chorégraphe canadien, il a entièrement conçu son spectacle sur le geste du saut, répété pendant de longues minutes et décliné dans de multiples variations ⁽¹⁾. Le solo devait être au départ un trio. Mais il s’est avéré d’une telle exigence physique dans son concept que le chorégraphe a préféré in fine en assumer seul l’interprétation. « On savait qu’il y avait un risque de blessure et je ne voulais pas que ce soit le corps d’autres danseurs qui paie, déclare l’artiste québécois, au départ acrobate aérien dans le milieu du cirque avant de transiter vers la danse, notamment chez Marie Chouinard. Pour préparer le spectacle, j’ai mis au point mon propre entraînement, mêlant la course, le yoga et aussi la méditation, parce que le challenge est tout autant mental que physique, poursuit-il. J’ai appris plusieurs techniques de récupération de sportifs de haut niveau. C’est surtout au niveau de la récupération et de la préparation que ça se joue. Je sais aussi que je ne pourrai pas prolonger ce projet ad vitam æternam. J’ai 37 ans et je pense que dans un an, je n’aurai plus les capacités physiques de le faire. «  Il est ici question d’épuisement et de dépassement de soi.

Dans Bang Bang, Manuel Roque arrive sur la scène entièrement vide, en baskets, pantalon et tee-shirt blanc. Progressivement imbibée de sueur, la matière de ce dernier va se transformer grâce à une réaction chimique, rendant ainsi plus visible encore l’effort du performeur. « C’est aussi une métaphore de la transformation. Le spectacle parle beaucoup de résistance mais aussi de la façon dont on voyage d’un état à l’autre. L’idée ultime est d’arriver à un état où il n’y a plus d’ego, juste une matière en mouvement. » Le Canadien adresse dans son solo toute une série de clins d’oeil à des danses savantes ou populaires où le saut occupe une place fondamentale: ballet classique, danses irlandaises, french cancan, claquettes… L’occasion de se rappeler qu’entre le saut et la danse, l’histoire ne date pas d’hier.

Saut et envol

Dans l’ouvrage collectif Histoires de gestes (paru en 2012 chez Actes Sud), Isabelle Launay, professeur au département danse de l’université de Paris 8, consacre tout un chapitre à l’action de sauter. « Danser en latin se dit saltare, de saltus, le saut. La saltatio (la danse) est l’activité du saltator ou de la saltatrix. Aussi existe-il un lien très ancien entre sauter et danser – lien dont on retrouve la trace dans le nom de « saut » attribué à certaines danses traditionnelles (que l’on y saute ou non). » Elle montre ensuite que l’Occident chrétien se méfiera de ce geste qui « manifeste ce qui palpite dans l’humain ». « La pratique du saut sera l’objet de débats dès les IIe et IIIe siècles », signale la professeure. « Il s’agit en effet de distinguer deux gestuelles: la « bonne » danse du gestus propre à exprimer la sainteté, et la gesticulatio diabolique, dont la frontière poreuse avec les transes mystiques et les danses laïques dans les églises n’était pas sans inquiéter le clergé. »

Ainsi, dans son éducation, le jeune Charlemagne se verra préciser que dans la « gestuelle du roi », le saut est interdit. Si, comme l’a mis en lumière le film de Gérard Corbiau Le roi danse, un autre souverain régnant quelques siècles plus tard, le jeune Louis XIV, sera lui autorisé à sauter, c’est que le contexte a changé, comme le montre Isabelle Launay: « C’est l’esthétique du saut tempéré qui prévaut à l’âge classique à la ville comme à la cour, par contraste avec les danses des campagnes. Entrechats et cabrioles peuvent se faire en l’air s’ils sont contrôlés et légers, réjouissant alors les esprits et les corps. » S’éloignant des bondissements frénétiques des danses populaires, le saut codifié développé dans le ballet devient un geste de plus en plus ample, de plus en plus spectaculaire, presque héroïque. Comme, à l’autre bout du monde, dans les danses d’initiation des jeunes guerriers masaïs, rivalisant de hauteur dans leurs bonds vers le ciel. « En survalorisant le sens de l’envol et la suspension, le XIXe siècle donne une autre dimension à cette puissance d’action, détaille encore Isabelle Launay. Il devient exploit solitaire, « péril gracieux ». »

Corps entier

On sait aujourd’hui que l’intérêt de l’humain pour le saut s’explique aussi scientifiquement. En juin dernier, lors de la conférence internationale de l’ETC (European Theatre Convention) à Oslo, Gabriele Sofia, professeur associé au département des arts du spectacle à l’université de Grenoble, a présenté quelques-uns des liens de plus en plus nourris entre les technologies digitales, les neurosciences et les arts de la scène. Depuis une vingtaine d’années, des scientifiques se penchent sur les effets de stimulus esthétiques sur le système nerveux. Dans le domaine de la danse, une étude publiée en 2008 menée par le docteur Beatriz Calvo-Merino (University of London) a démontré que, face à un échantillon de mouvements dansés divers, le cerveau des sujets observés réagissait avec le plus de force lors des sauts. « Cela suggère qu’en moyenne, ces zones du cerveau des sujets préféraient des mouvements du corps entier, comme lors des sauts sur place ou avec un déplacement significatif du corps entier dans l’espace (sauts horizontaux par exemple) » ⁽²⁾.

Particulièrement attractif, le saut peut aussi révéler quelque chose d’authentique. Dans The Dog Days are Over, le chorégraphe belge Jan Martens basait tout son spectacle sur le saut répété. Cette performance éreintante pour huit danseurs prenait pour point de départ une citation du photographe américain Philippe Halsman, qui aimait faire sauter ses modèles, de Marilyn Monroe à Richard Nixon, en passant par Fernandel et Sofia Loren: « Lorsque vous demandez à une personne de sauter, son attention est principalement concentrée vers l’action de sauter et le masque tombe, la personne réelle apparaît » (1958).

Le saut de Nijinski

Certains artistes organiseront leurs chorégraphies autour de cette élévation puissante, que tout le public attend. C’est le cas du Spectre de la rose, de Michel Fokine, créé pour les Ballets russes de Serge de Diaghilev en 1911. Ce ballet en un acte dont la musique fut composée par Berlioz tire son argument d’un poème de Théophile Gautier. Une jeune fille rentrant du bal s’endort. Apparaît alors dans son rêve un homme, matérialisation de la rose qu’elle portait à son corsage et du cavalier qui l’a fait danser. Dans ce rôle court mais particulièrement virtuose, le mythique Vaslav Nijinski semblait littéralement s’envoler. « Presque entièrement composée de toutes les variétés classiques de saut, la pièce construit un glissando ininterrompu de sauts qui prépare l’aspiration vers le saut final, commente Isabelle Launay. Nijinski disparaît dans le noir à l’acmé de son saut, franchissant la fenêtre au fond du décor avant la descente, donnant ainsi l’illusion d’un saut où il resterait en l’air. La postérité a gardé en mémoire ce saut qui identifia Nijinski comme « le plus grand danseur de ce temps », élément essentiel de la construction médiatique du mythe du danseur de génie. »

Une fois devenu chorégraphe lui-même, Nijinski sortira de cette dictature du saut, en le transformant, dans deux pièces aspirées vers la modernité et restées bien plus célèbres que Le Spectre. Dans L’Après-midi d’un faune (1912), sur le Prélude de Debussy, Nijinski apparaît dans le rôle de la créature mythologique mi-homme mi-bouc. « Il ne saute qu’une fois et c’est un saut en quelque sorte contraint, ni très haut ni très loin, durant lequel il tourne la tête en arrière pour ne pas perdre des yeux la nymphe », continue la spécialiste. « Il ne s’envole pas et se limite à un retiré du bas des jambes sous le corps. » Sur une partition fiévreuse composée par Stravinsky, le mémorable Sacre du printemps (1913) s’organisera pour sa part autour d’un saut qui « n’a rien de glorieux et solitaire ». « Collectifs, les sauts ne cherchent l’extension ni en hauteur ni en longueur, mais frappent le sol. Accentués vers le bas, contrairement à toute l’esthétique classique, ils en appellent à la terre comme ils construisent la communauté. » Sur un argument païen (le sacrifice d’une jeune fille au dieu du printemps), Nijinski convoquait dans sa chorégraphie de groupe l’énergie viscérale des danses populaires dont les bonds martèlent le sol, provoquant ainsi un scandale qui fit date.

Dans Bang Bang, Manuel Roque effectue en quelque sorte la corrélation de ces deux trajectoires du saut, entre effort manifeste et performance virtuose, entre épuisement et envol. « Je ne voulais pas me rendre intéressant parce que je souffre, indique-t-il. Je souhaitais plutôt créer une partition assez difficile pour que l’on puisse voir les failles, malgré moi. Mais plus je répète le spectacle plus j’ai de l’aisance, et plus je dois le complexifier pour laisser ces failles apparaître. Il y a en moi le chorégraphe qui veut les montrer, mais aussi le danseur qui essaie de les cacher. Si je suis trop performant, il y a une couche qui manque au spectacle et en même temps, comme danseur, je veux montrer le meilleur de mes capacités. C’est ce qui crée la tension de la proposition. » Une tension propre à la condition humaine, que le saut, universel, concentre parfaitement.