Un certain regard (3/7): Benoît Debie, le voleur de couleurs

Comment mue-t-on de technicien de télévision chez RTL-TVI en chef opérateur vénéré par l’Internationale cinéma, de Gaspar Noé à Wim Wenders, en passant par Dario Argento, Harmony Korine ou Ryan Gosling? Réponse avec Benoît Debie, sculpteur de lumière combinant humilité naturelle et talent insolent à l’ombre des plus grands.

La porte d’entrée pourrait être celle de l’un de ces mystérieux bunkers dont raffolait la série Lost, si ce n’était cette espèce de hublot d’un rouge pétant ouvrant sur un petit jardin puis un vieil atelier transformé par ses soins en magnifique maison d’habitation. Façon sans doute d’annoncer la couleur: visuellement, Benoît Debie ne donne pas dans la demi-molle. Nous sommes à Forest, à quelques encablures de la place Saint-Denis, à la veille du départ du désormais célèbre directeur photo belge pour Djibouti où il doit retrouver Wim Wenders sur le tournage de Submergence, récit d’un amour à distance impliquant James McAvoy et Alicia Vikander. « C’est le troisième film que je fais avec lui. J’évolue beaucoup à son contact. Il m’amène vers des choses plus sages, plus « classiques ». Sur la lumière, il me laisse tranquille. Mais sur le cadre, il est très précis, très exigeant. J’ai découvert la 3D avec lui, il l’approche de manière très sobre, très légère, pas du tout distrayante. C’est suite au tournage d’Every Thing Will Be Fine que j’ai dit à Gaspar Noé qu’il devait faire Love en 3D, par exemple. »

L’histoire du chef opérateur le plus couru de sa génération prend sa source au coeur des années 80. Après des humanités passées au collège Saint-Lambert de Herstal, près de Liège, l’ado Debie hésite entre… garde-champêtre et les métiers du cinéma, avant de se lancer, section image, à l’Institut des arts de diffusion de Louvain-la-Neuve. Quand il sort de l’IAD à 21 ans, il s’installe à Bruxelles, fait bon gré mal gré de l’assistanat caméra sur Babylone de Manu Bonmariage (1990) puis Je pense à vous des frères Dardenne (1992) mais comprend rapidement que, sans réelle expérience, il va être compliqué de s’imposer en incontournable directeur photo dans un paysage cinématographique belge à la vitalité toute relative. « Il se trouve qu’à la fin des années 80, RTL-TVI venait de s’implanter à Bruxelles et cherchait des techniciens. J’ai saisi l’opportunité. Là, je suis très vite devenu chef opérateur. Tous les jours, je faisais de la lumière, avec pas mal de liberté, tout en gardant un oeil sur le cinéma, et en me faisant la main sur des pubs ou des clips. J’ai appris énormément en télé même si, les années passant, je commençais tout doucement à avoir fait le tour. Je n’aime pas m’embêter. Je sentais qu’il fallait que je passe à autre chose. »

Lorsqu’ils se rencontrent, Fabrice du Welz anime l’émission Kulturo sur Canal, mais a déjà aussi un peu la tête ailleurs. Ensemble, ils accouchent alors en 1999 d’un court qui en dit long sur leurs talents respectifs: Quand on est amoureux c’est merveilleux. Gaspar Noé vient de signer Seul contre tous quand il tombe sur la chose et demande immédiatement à Debie d’être le directeur photo de son futur brûlot: Irréversible (2002). La carrière ciné du Belge est enfin lancée, et d’emblée placée sous des auspices peu banals: plasticité marquée et odeurs de soufre.

La suite est éloquente: Il Cartaio pour le maître du giallo Dario Argento, Calvaire avec du Welz, le dingo Enfermés dehors d’Albert Dupontel, le radical et halluciné Enter the Void toujours pour Gaspar Noé… Avec Benoît Debie, la direction photo est autant, si pas plus, artistique que technique, ses outils et connaissances spécifiques ne trouvant leur utilité qu’au service d’une vision. Cadre, éclairage, il gère sur un tournage tout ce qui touche à l’image en architecte de la lumière, s’associant en paires indissociables avec des réalisateurs souvent formalistes, aux partis-pris visuels très tranchés et en quête d’expériences graphiques, de films atypiques voire carrément provocateurs. Bras droit de l’ombre, il concrétise à l’écran leurs rêves de cinéma. « La lumière et le cadre sont deux boulots à part entière, mais moi je cadre toujours les films que je fais. C’est deux fois plus chronophage mais je vois exactement mon angle de lumière dans le cadre, donc je peux très bien réadapter l’un en fonction de l’autre. Si le cadreur et le chef opérateur ne partagent pas exactement la même conception des choses, ça peut vite devenir compliqué. Et puis le binôme créatif formé avec le réalisateur devient un triangle, c’est plus déséquilibré. »

Fluo kid?

Fort d’un amour singulièrement prononcé pour les couleurs vives, Debie prend logiquement son pied sur le tournage floridien de Spring Breakers, le teenage trip ultra pop tout en giclées fluo qu’Harmony Korine réalise en 2012. « Je ne me suis jamais autant amusé sur un film. J’ai pu y faire absolument tout ce que je voulais, tenter des choses en permanence. Quand on s’est rencontrés avec Harmony, il m’a dit texto: « Je veux que l’image soit la star du film. » Amateur de défis, Debie n’aime au fond rien tant que les contrastes, lui qui travaille par exemple le noir comme une couleur à part entière. « C’est ma couleur préférée. Concrètement, je me concentre toujours sur une ou deux couleurs dans une scène. Pas plus. Sinon on tombe vite dans la surcharge. Ou le kitsch. »

Celui qui vient tout juste de finir un ambitieux projet 3D en noir et blanc qu’il préfère encore tenir secret aborde l’image de manière hyper organique. « Je préfère canaliser la lumière naturelle que la créer artificiellement. C’est beaucoup plus beau, et plus réel. Aussi, la lourdeur du matériel m’ennuie. Elle tue la spontanéité. J’aime la contrainte des films à petit budget tournés à l’arrache. Sur Spring Breakers, j’ai vite compris que je n’aurais pas le temps d’éclairer toutes les scènes. Alors je partais en repérage le soir pour trouver des lieux auto-éclairés à investir. Je rajoutais parfois des gélatines sur des néons, j’affinais rapidement ce qui était déjà existant, et puis on tournait là. »

Aussi discret qu’exigeant, Debie travaille à l’instinct, impavide tête chercheuse fuyant la redite comme la peste. Et capable d’apposer sa griffe sur chaque long métrage sur lequel il travaille tout en se mettant totalement au service de l’univers que son réalisateur entend y déployer. « Je veille toujours à ce que l’image ne cannibalise pas le scénario du film. Mais, d’un autre côté, on m’engage le plus souvent dans l’idée de me demander des visuels intenses. Donc si je prends beaucoup de place, c’est parce qu’on me la donne. Sur certains tournages, il m’est arrivé de tempérer les élans du réalisateur. Ryan Gosling, par exemple, pensait l’esthétique de son Lost River en séquences autonomes. Je craignais qu’au final le visuel soit un peu too much, que ça court-circuite l’histoire que l’on voulait raconter. Il était très à l’écoute, très malin dans sa manière d’intégrer les remarques sans pour autant dévier de son idée de départ. Parfois, on partait filmer des choses tous les deux, c’était comme une virée entre copains. J’ai eu le sentiment qu’il voulait goûter pleinement à cette liberté à laquelle il n’a pas forcément accès en tant qu’acteur-vedette. »

« J’aime le cinéma sans être cinéphile« , se plaît à répéter celui qui, en voyage, ne se sépare jamais de son appareil photo, et collecte des images à la manière d’un écrivain qui prendrait des notes dans son calepin. Fétichiste, Benoît Debie? Le chef opérateur reste en tout cas viscéralement attaché à la pellicule, qu’il préfère mille fois au digital. « Les couleurs de Spring Breakers, jamais tu ne les auras en numérique. Le digital amène des avantages en termes de légèreté et de manipulation de la caméra, mais on a basculé trop vite vers le numérique. Qualitativement, l’image n’est pas au point. »

L’an dernier, quand il prépare le tournage de The Trap, le nouveau Harmony Korine, un film de vengeance annoncé comme super violent avec Benicio Del Toro, Al Pacino et Robert Pattinson dont la production est hélas aujourd’hui en stand-by suite à des problèmes de financement, Debie demande même à une marque de pellicule photo de lui concevoir des rouleaux spéciaux à même d’être chargés dans sa caméra. « Il n’y a plus que Kodak qui produit de la pellicule ciné désormais. Les tests que nous avons faits avec la pellicule photo donnaient un résultat fantastique. J’étais prêt à tourner tout le film avec ça. Il y a des risques de bulles ou de griffes au développement, mais ces défauts-là peuvent aussi amener quelque chose d’intéressant visuellement. »

Bad timing

Et l’avenir dans tout ça? « J’ai adoré Mad Max: Fury Road. Je suis peu attiré par les blockbusters ou le cinéma de studio, mais si on me propose un jour un projet comme celui-là: je fonce. Je ne calcule pas. Je fonctionne au coup de coeur. On me propose beaucoup de scénarios aux Etats-Unis, mais j’aime aussi garder un pied en Europe. Avec la préparation puis le tournage, un film me prend généralement quatre mois. Plus, souvent, encore un mois d’étalonnage l’année suivante. Donc j’en fais deux par an en moyenne. Pas plus. Ce qui oblige à être très sélectif. Des regrets? Pas vraiment. Il y a quand même peut-être un film que j’aurais dû faire: Drive de Nicolas Winding Refn. Je sortais de six mois au Mexique pour Get the Gringo avec Mel Gibson, et je ne me sentais pas d’enchaîner directement sur quatre mois à Los Angeles. Du coup, je n’y ai pas été, mais c’est sûr que le film me correspondait complètement. Ce n’était tout simplement pas le bon timing. Par la suite, Nicolas m’a demandé de faire The Neon Demon mais là encore j’ai dû refuser, j’étais occupé sur The Trap. »

L’essayer c’est l’adopter: quand Benoît Debie tourne avec un cinéaste, celui-ci lui demande quasi systématiquement de rempiler pour le film suivant. « Avec Fabrice du Welz, on avait développé une telle relation d’amitié qu’il n’était parfois pas nécessaire de parler sur le plateau. Aujourd’hui, c’est plus compliqué. Il m’en veut un peu de ne pas avoir fait Alleluia avec lui, puis d’avoir encore dû décliner pour le film américain sur lequel il bosse actuellement. Avec Gaspar Noé, on est très proches également. Harmony Korine me téléphone régulièrement. Wim Wenders aussi. Et quand je vais à Los Angeles, Ryan Gosling me fait appeler pour qu’on se voie. C’est agréable de rester en contact. J’aime travailler dans le plaisir et la confiance. J’ai adoré tourner avec Mel Gibson, il est fascinant, mais aussi limite bipolaire: il peut être super sympa sur le plateau, faire copain-copain, puis se montrer hyper dur avec tout le monde une heure après. Il a fait virer cinq personnes sur le tournage de Get the Gringo. J’aurais très bien pu être le sixième. Il voulait que ses yeux soient éclairés en permanence, mais il ne me le disait pas directement, il me le faisait savoir par personne interposée. »

Puis de conclure, le regard pétillant: « Je m’étonne moi-même de mon parcours, à vrai dire. A chaque fois que je pars faire un film, je me demande toujours: pourquoi moi? » A l’écran, la réponse saute aux yeux.