Dès le départ, Alain Gomis entendait faire de son film une expérience sensorielle, ne se limitant pas à un récit (poignant) mais allant toucher au plus intime du rapport entre l'écran et le spectateur. "Un film, c'est pas à regarder, c'est à vivre!", clame le grand brun à dreadlocks dont le Félicité est l'oeuvre la plus singulière et la plus prenante de ce printemps frileux. À 45 ans, le réalisateur franco-sénégalais de L'Afrance et d'Aujourd'hui en demande toujours plus au cinéma, pour en offrir toujours plus à un public que la réussite impressionnante de son nouveau long métrage voit (enfin) augmenter. "J'ai voulu que la première partie du film propose une entrée accessible au plus large public possible, avant de l'emmener vers une autre écriture", explique un Gomis qui revendique "un point de vue flottant". "Le film dit "Je" de manière permanente... tout en passant d'un corps à l'autre! C'est pour cela aussi que j'ai choisi de to...

Dès le départ, Alain Gomis entendait faire de son film une expérience sensorielle, ne se limitant pas à un récit (poignant) mais allant toucher au plus intime du rapport entre l'écran et le spectateur. "Un film, c'est pas à regarder, c'est à vivre!", clame le grand brun à dreadlocks dont le Félicité est l'oeuvre la plus singulière et la plus prenante de ce printemps frileux. À 45 ans, le réalisateur franco-sénégalais de L'Afrance et d'Aujourd'hui en demande toujours plus au cinéma, pour en offrir toujours plus à un public que la réussite impressionnante de son nouveau long métrage voit (enfin) augmenter. "J'ai voulu que la première partie du film propose une entrée accessible au plus large public possible, avant de l'emmener vers une autre écriture", explique un Gomis qui revendique "un point de vue flottant". "Le film dit "Je" de manière permanente... tout en passant d'un corps à l'autre! C'est pour cela aussi que j'ai choisi de tout filmer caméra à l'épaule. Le "Je" passe non seulement d'un personnage à l'autre, mais aussi par "Je, moi qui regarde". Nous aurions tous pu naître dans le corps d'un autre, nous avons tous accès à cette étrangeté à soi-même que mon film choisit comme endroit du récit." Cette démarche formulée de manière philosophique a l'immense mérite de s'incarner on ne peut plus physiquement dans Félicité. Et d'ainsi offrir un sentiment de proximité extrême, tel qu'a pu le ressentir pour la toute première fois le jeune Alain Gomis devant Gosses de Tokyo, le film d'Ozu(1). "Je me souviens d'avoir été surpris et même bouleversé par le sentiment que l'histoire de ces deux enfants c'était la mienne, raconte le cinéaste, même si je ne vivais pas ce qu'eux vivaient. Je ressentais un rapport d'intimité extrêmement puissant, plus puissant même qu'avec certains membres de ma propre famille. Créer ce type d'intimité est ce que je cherche, de film en film." À défaut de gros moyens financiers (Félicité est un film à tout petit budget), Gomis a su adopter les meilleures tactiques créatives. Voulant "explorer la vie dans les quartiers populaires, qui plus est au coeur d'une ville comme Kinshasa", il a choisi de tourner avec un dispositif "poreux". C'est-à-dire favoriser une circulation entre l'espace où on tourne et l'espace autour de lui. "Il n'y avait pas de barrière, nous étions là, à filmer. Nos régisseurs (tellement importants), qui avaient d'abord préparé le cadre de la séquence, se plaçaient à ses limites pour écarter, amicalement, ceux qui s'en approchaient... ou parfois au contraire pour les y accueillir, toujours en douceur! J'avais un micro et ma chef-op' (Céline Bozon, NDLR) un casque. Quand je voyais quelqu'un d'intéressant pénétrer l'espace de la scène, je le lui signalais pour qu'elle ne le rate pas avec sa caméra. Je voulais accueillir l'inattendu, la vie, ne pas faire de frontière entre le film et la réalité." Alain Gomis tourne "en confiance", il aime "ce qui (lui) échappe", et "ce qui échappe aux êtres, et qui les révèle". "Parfois, confie-t-il, je ressens quelque chose comme une évidence. Ainsi le fait que les rapports de Félicité avec son fils seront essentiellement silencieux, ne doivent pas passer par les mots. Je le sens, c'est ce qu'il faut. Mais quand les acteurs me demandent pourquoi, je suis incapable de leur donner la moindre explication. Je leur demande de me rendre la confiance que moi je leur donne d'emblée. Parce que certaines choses existent sans devoir ni même pouvoir être expliquées. Parce que ces choses sont vraies." Et le cinéaste d'évoquer à l'appui de ses mots ceux d'un écrivain et d'un livre qui l'ont accompagné (avec d'autres) tout au long du film. "Dans Le Trésor des humbles, Maurice Maeterlinck(2) dit qu'il y a des choses qui, dès qu'elles sont prononcées, disparaissent. Une part importante de mon travail de cinéaste est d'enlever tout ce qui est trop de l'ordre de la représentation ou de l'explication. Je veux être plus dans la résonance, dans ce qui laisse sentir les choses qui ne sont pas vraiment là." Gomis compare d'ailleurs le (long et ardu) montage de Félicité au travail "d'un sculpteur qui enlève de la matière jusqu'à faire apparaître l'oeuvre, par retrait et pas par ajout... J'arrête de couper dans le film au moment où j'atteins le coeur, au moment où toute coupe supplémentaire fait du mal au film. C'est là que je sais qu'il peut aller vers les spectateurs, à qui il revient de le terminer." (1) Un film de 1932, confrontant avec humour le monde des enfants à celui des adultes.(2) écrivain belge précurseur du symbolisme et auteur de L'Oiseau bleu, de Pelléas et Mélisande. Son Trésor des humbles est paru en 1896. L'année des débuts du cinéma...