Le Lust for Life de Iggy Pop à fond le surround, et la voix off d'Ewan McGregor égrenant les perspectives d'une morne existence, en contrepoint d'une course effrénée sur le pavé édimbourgeois: l'ouverture de Trainspotting a fait date dans l'histoire du cinéma contemporain, le film réalisé par Danny Boyle en 1996 doublant le portrait cocasse d'une bande de junkies locaux de celui, grinçant, d'une époque dont il prenait le pouls convulsif. Soit, boostée par une irrésistible bande-son opérant le basculement des 80's aux 90's, la recette, explosive pour le coup, de ce qu'il convient d'appeler un film générationnel, à l'écoute des (non-)aspirations d'une jeunesse post No Future que le cinéaste se garderait bien de juger.
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Le Lust for Life de Iggy Pop à fond le surround, et la voix off d'Ewan McGregor égrenant les perspectives d'une morne existence, en contrepoint d'une course effrénée sur le pavé édimbourgeois: l'ouverture de Trainspotting a fait date dans l'histoire du cinéma contemporain, le film réalisé par Danny Boyle en 1996 doublant le portrait cocasse d'une bande de junkies locaux de celui, grinçant, d'une époque dont il prenait le pouls convulsif. Soit, boostée par une irrésistible bande-son opérant le basculement des 80's aux 90's, la recette, explosive pour le coup, de ce qu'il convient d'appeler un film générationnel, à l'écoute des (non-)aspirations d'une jeunesse post No Future que le cinéaste se garderait bien de juger. S'il signait là un modèle du genre, film culte à l'aura persistante, Boyle s'engageait dans une voie que d'autres avaient balisée avant lui. Dès 1929 par exemple, Robert Siodmak et Edgar George Ulmer accompagnaient dans Menschen am Sonntag (Les Hommes le dimanche), dernier grand film muet allemand, les déambulations de jeunes Berlinois évoluant dans l'insouciance des "années folles" sous la république de Weimar. Instants précaires que ceux-là, la crise rattrapant bientôt tout ce beau monde, avec les conséquences funestes que l'on sait. Vingt ans plus tard, Jacques Becker esquisse, dans Rendez-vous de juillet, le portrait d'une bande de copains et celui de la jeunesse française de l'après-guerre avec ses aspirations au changement, préfigurant l'avènement de la Nouvelle Vague. C'est toutefois aux Etats-Unis, avec les années 50, que le film générationnel prend son essor définitif, le cinéma s'employant à cerner le malaise de la jeunesse américaine: à la tête des motards du Black Rebel Motorcycle Club, Marlon Brando donne le ton dans The Wild One (L'Équipée sauvage), de Laslo Benedek, faisant frémir la population d'une petite bourgade californienne et aiguillonnant la conscience de l'Amérique. Mais c'est Rebel Without a Cause (La Fureur de vivre), de Nicholas Ray, qui vaut ses lettres de noblesse au genre, non sans consacrer la gloire de James Dean, laquelle dépassera largement le cadre de l'époque. À compter de là, et aussi parce que l'industrie du 7e art a pris conscience de l'émergence de ce groupe social que constituent les "jeunes", les films générationnels vont se multiplier -phénomène qu'illustre, en France, Les Tricheurs de Marcel Carné, exemple de film opportuniste. À l'opposé, la Nouvelle Vague ne se contente pas d'imposer un renouvellement des cadres, elle modifie aussi le corps même du cinéma: "Elle a filmé la jeunesse, a capté ses habitudes, ses manières de parler, a offert aux jeunes spectateurs de jeunes acteurs incarnant les histoires de jeunes cinéastes", écrit justement Antoine de Baecque dans La Nouvelle Vague: portrait d'une jeunesse, le postulat valant des Cousins de Chabrol à À bout de souffle de Godard, parmi d'autres, non sans générer une mythologie propre. Si aucun mouvement sans doute n'a su, par la suite, coller d'aussi près à l'essence de la jeunesse, le cinéma générationnel n'a cessé cependant de gagner en importance, la production épousant les fluctuations de la société. Venant dans la foulée de films de motards de série B, Easy Rider, de Dennis Hopper, a su capter, en 1969, l'élan de liberté généré par le mouvement hippie, comme pour mieux se fracasser en bout de route; George Lucas opère, dans American Graffiti, un mouvement inverse, pour une évocation nostalgique de l'Amérique pré-Vietnam sur les pas d'ados gravitant de snack-bar en drive-in; un John Hughes bâtira toute sa carrière sur les affres des ados des années 80, de The Breakfast Club à Ferris Bueller's Day Off. Et l'on en passe, le genre se prêtant il est vrai à des déclinaisons innombrables: ainsi, encore, de l'excellent Whit Stillman, s'employant au portrait de la jeunesse huppée de Manhattan dans Metropolitan; de Cameron Crowe cadrant celle du Seattle grunge dans Singles; de Ben Stiller prenant le pouls de la génération X dans Reality Bites -Génération 90 en français, c'est tout dire. Du reste, le film générationnel n'a-t-il pas de frontières, Hou Hsiao-hsien en offrant une lecture taïwanaise dans Les Garçons de Fengkuei; Jia Zhang-ke le pendant chinois dans Platform et Arnaud Desplechin la version germanopratine dans Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle).La liste en est ainsi pratiquement infinie -question de sensibilité également-, à laquelle on pourrait encore ajouter le Paranoid Park de Gus Van Sant, une bonne partie de l'oeuvre de Gregg Araki, auteur avec Totally F***ed Up, The Doom Generation et Nowhere d'une Teen Apocalypse Trilogy sous acide, ou encore les multiples Very Bad Trip prenant le parti d'une dégénérescence imbibée du mâle américain. À quoi l'on pourrait opposer, en mode nettement moins déjanté, L'Auberge espagnole et ses succédanés, Les Poupées russes puis Casse-tête chinois, saga estudiantine consacrée par Cédric Klapisch à la génération "Erasmus". À moins, mondialisation aidant, qu'on ne leur préfère Diamond Island de Davy Chou, magistral portrait d'une jeunesse cambodgienne à l'affût d'un présent et d'un futur incertains. Voire enfin Bande de filles où Céline Sciamma revisitait La Fureur de vivre au féminin black contemporain -manière aussi de refermer provisoirement la boucle.