La parole se libère en France sur la question du manque de reconnaissance voire de l’invisibilisation des scénaristes de cinéma et de télévision. Et en Belgique?
Tumulte dans l’Hexagone. Le 1er décembre dernier apparaît sur Facebook une page sobrement intitulée « Paroles de scénaristes ». Le principe? Ouvrir un espace de parole, souvent anonyme, pour des scénaristes porteurs d’un véritable mal-être et faisant part d’un sentiment profond de discrimination lié à l’exercice de leur travail. Dévalorisés, manipulés, rabaissés, maltraités… Peu à peu, les témoignages, édifiants, s’accumulent. Effet boule de neige: l’affaire, initiée par un coup de gueule de Sabrina B. Karine, scénariste du film Les Innocentes d’Anne Fontaine et de plusieurs épisodes de la série Dix pour cent, provoque des remous et commence à faire grand bruit dans les milieux du cinéma et de la télévision en France. Les langues se délient et les masques se mettent à tomber, dévoilant notamment les visages courroucés de David Elkaïm et Vincent Poymiro, les scénaristes de la nouvelle série Arte En thérapie, qui disent avoir été largement floués par la production au profit du tandem de réalisateurs stars Toledano et Nakache.
Quelles leçons en tirer? Les lignes seraient- elles enfin en train de bouger? Et en Belgique? Comment devient-on scénariste? Comment en vit-on? Et comment se sent-on considéré? Nous avons demandé à plusieurs personnalités de témoigner.
Paternités illégitimes
Philippe Blasband a 56 ans et vit à Bruxelles. Plume formée en… montage à l’INSAS, il a notamment collaboré avec Frédéric Fonteyne (Une liaison pornographique), Pierre-Paul Renders (Thomas est amoureux), Sam Garbarski (Irina Palm) ou le Français Jean-Pierre Améris (Les Émotifs anonymes). Joint par téléphone, il raconte: « J’ai étudié un an à l’IAD et puis j’ai fait le montage à l’INSAS. Mais comme j’écrivais sur le côté, je me suis assez vite retrouvé à travailler sur des scénarios avec des gens que je connaissais de l’IAD. C’est-à-dire que chaque année, en Belgique, il y avait des monteurs et des réalisateurs qui sortaient des écoles, mais pas de scénaristes. Tout simplement parce qu’il n’existait aucune formation en scénario. Aujourd’hui, il y a des masters à l’INSAS et à l’IAD qui ont été mis en place, mais c’est quelque chose de très récent. Si l’on fait fi de l’exemple fameux d’un Charles Spaak, je suis l’un des premiers Belges francophones à avoir vraiment pu vivre de ma plume de scénariste. Avec aussi peut-être la regrettée Chris Vander Stappen. »
Pour lui, toute la problématique qui se pose aujourd’hui en France, et dans une moindre mesure (« C’est un marché plus modeste, à tous points de vue« ) en Belgique francophone, autour de la figure du scénariste remonte à la Nouvelle Vague, qui a en quelque sorte été mal comprise sur cet aspect. « C’est-à-dire que, consécutivement à la Nouvelle Vague, où le langage de la mise en scène a été survalorisé, il y a eu une volonté très forte d’un certain nombre de réalisateurs de devenir leur propre scénariste. Beaucoup, par contre, n’en étaient pas capables et faisaient donc appel à des scénaristes avec un certain embarras. Ils auraient préféré que ça ne se sache pas. Ils étaient un peu honteux de ne pas arriver à écrire. Parce qu’ils étaient complètement dans cette idée, très franco-française, du réalisateur comme auteur exclusif du film. Une école comme l’INSAS à Bruxelles s’est complètement structurée comme ça. Il y avait des réalisateurs à qui on apprenait à écrire, il y avait des monteurs, des gens spécialisés dans le son et d’autres dans l’image, et c’est tout. »
Selon Blasband, il est possible aujourd’hui de vivre correctement du métier de scénariste de cinéma en Belgique, à condition de pouvoir écrire relativement vite et surtout d’être capable de gérer plusieurs projets en parallèle. Pour autant, les prises de parole actuelles venues de France et témoignant d’un criant malaise de la profession ne le surprennent pas. « Les scénaristes de cinéma sont toujours défavorisés, parce que c’est systématiquement la réalisation qui va être soulignée et qui semble la plus exigeante techniquement parlant. En télé, c’est un peu différent. Mais au cinéma, c’est patent. » Selon lui, il existe en fait une « gentille » dictature des réalisateurs dans le milieu du cinéma, en lien avec des questions d’ego mais aussi des enjeux financiers importants. « Chaque expérience est différente, bien sûr, et ce constat est forcément à nuancer. Mais prenez la question des droits d’auteur. En cinéma, sur papier, c’est assez simple. 40% vont à la réalisation et 60% au scénario. Eh bien, quasiment chaque fois, le réalisateur va essayer de grappiller sur les 60% du scénario. Dans certains cas, ça peut être justifié. Mais la plupart du temps, non. »
Le problème, nous dit Blasband, c’est que tous les métiers de cinéma se touchent. « Chaque compétence est liée à un aspect technique. Le réalisateur, par exemple, ne va jamais s’approprier le son ou la lumière. Tout simplement parce qu’il ne sait pas le faire. Le scénario, c’est différent. Tout le monde est capable d’écrire. Enfin, tout le monde pense qu’il est capable d’écrire. Et donc personne ne va hésiter à mettre son grain de sel dans le scénario. C’est triste à dire mais, parfois, vous vous retrouvez à faire cadeau de 10% de vos droits d’auteur à un réalisateur juste pour vous ménager la possibilité de pouvoir retravailler avec lui dans le futur. C’est quelque chose de très ambivalent. Je crois que c’est même parfois très compliqué pour les cinéastes eux-mêmes de se rendre compte qu’ils n’ont pas écrit une ligne. Quand un cinéaste échange avec vous sur le scénario d’un film, il peut avoir l’impression d’influer sur son écriture et donc de l’avoir un peu écrit. Or, ce n’est pas du tout le cas. Idem, parfois, s’agissant de producteurs. Tout ça fait que la paternité des choses peut sembler pour certains difficile à démêler. Les frontières sont floutées entre les corps de métier. Et c’est le scénariste qui, très souvent, en pâtit. »
Une rémunération en suspens
Giordano Gederlini, 49 ans, est, pour sa part, né au Chili, a grandi et étudié le cinéma à Paris, mais il vit et travaille à Bruxelles depuis sept ans. Il a notamment collaboré au scénario du long métrage belge Tueurs de François Troukens, a remporté en compagnie d’Olivier Masset-Depasse le Magritte du meilleur scénario pour Duelles et coscénarisé l’énorme carton français Les Misérables de Ladj Ly. À l’autre bout du fil, il résume: « Le scénario reste l’outil numéro un sur lequel se construit un film, et pourtant, bien souvent, en tant que scénariste, tu n’existes pas. La première et la seule fois où j’ai accompagné un réalisateur à la radio ou sur les plateaux télé, c’était pour Les Misérables, à l’invitation de Ladj. »
Gederlini vit pleinement de sa plume de scénariste. Il travaille constamment sur deux-trois scénarios en même temps, à des étapes différentes de traitement. « Quand tu es sur l’écriture d’un scénario, c’est certain, tout le monde y va de son avis. C’est un peu l’auberge espagnole, mais pas dans le bon sens du terme. Je trouve ça très étrange, par exemple, que dans ce métier il y ait ce qu’on appelle des script doctors. C’est-à-dire des types obsédés par des canevas, qui ne prétendent même pas forcément apporter des solutions mais mettent le doigt sur ce qui, selon eux, ne fonctionne pas. Ils incarnent l’idée que ton travail a besoin d’une validation. Mais au nom de quoi? Les 40 premières minutes des Misérables, par exemple, relèvent de la chronique, avec une espèce de faux rythme où les événements se mettent lentement en place. C’était voulu, bien sûr, mais personne ne comprenait ce que l’on cherchait à faire. Je me suis pris des critiques en permanence. On nous disait que ça manquait d’action, de rythme, d’équilibre… Il a vraiment fallu avoir la tête dure pour imposer notre vision. »
Si le métier est à ce point sujet à l’interventionnisme, nous dit-il, c’est aussi parce que le scénario est l’objet décisif qui sert à faire financer le film. « Il y a même des scénaristes spécialisés pour passer les commissions, qui vont rendre le projet plus abordable, moins violent, l’édulcorer, puisque c’est constamment ça qu’on entend. Sur Les Misérables, il se trouve qu’il y a eu très peu de financements, on n’a pas eu l’aide du CNC, et c’est ce qui a finalement donné suffisamment de liberté pour imposer le projet. Pour moi, les script doctors et les lecteurs dans les commissions sont des gens qui, majoritairement, ne font pas assez confiance à la mise en scène. »
Il poursuit: « Ce qui est compliqué, en Belgique, c’est que les producteurs n’ont pas forcément beaucoup de fonds pour faire du développement. On a à peine commencé à écrire un traitement que, déjà, on nous demande quinze pages pour déposer à l’aide à l’écriture ou une note d’intention ou la rédaction de telle scène pour donner envie… Enfin, ça parasite beaucoup l’écriture même du scénario. Sachant qu’une grande partie de notre salaire de scénariste est conditionnée par le fait que le film se fasse ou non. Très souvent, en effet, plus de la moitié du salaire ne va être perçue qu’au premier jour de tournage. Les contrats sont assez particuliers… La rémunération arrive tard et reste longtemps en suspens. On est quand même le seul technicien à devoir faire le pari que le film va exister! Sans compter qu’on est sur un siège éjectable. On n’est jamais à l’abri d’un producteur qui décide de faire appel à un autre scénariste en cours de route. »
Rééquilibrer la balance
Jeune quadragénaire, Antoine Bours, homme de l’écrit pourtant formé à la réalisation, s’est imposé dans le paysage belge francophone comme scénariste de cinéma mais surtout de télévision. « En me formant sur le tas« , précise-t-il. Il a créé et coscénarisé la série Ennemi public, enseigne l’écriture de scénario et travaille par ailleurs en freelance à la RTBF en tant qu’accompagnateur et conseiller sur d’autres séries télé. Il nous dit: « Nous sommes, je pense, à un moment intéressant. J’ai l’impression en effet que les choses ont commencé à évoluer avec l’arrivée des séries belges du côté francophone. Dans le sens où, dans l’ADN de la fabrication de la série, l’auteur de l’écrit est plus généralement l’auteur global. C’est ce qu’on appelle le showrunner aux États-Unis, même si c’est un terme qui n’est pas totalement reconnu chez nous. À la base, la Belgique est davantage un pays de cinéma, surtout depuis la percée des frères Dardenne au niveau international. Elle s’est donc d’abord calquée sur le modèle français de l’auteur-réalisateur. Mais les séries sont venues bousculer tout ça. C’est-à-dire que beaucoup de scénaristes ont commencé à apprendre leur métier en même temps que la série francophone se développait en Belgique, les réalisateurs n’arrivant souvent que bien plus tard dans le processus de création. Dans la foulée, ou à tout le moins en parallèle, les écoles de cinéma se sont dotées de sections consacrées à l’écriture de scénario. Tout cela a entraîné une vraie émergence et reconnaissance du scénariste belge francophone qui fait que, en télé en tout cas, je ne peux pas dire que je m’identifie aujourd’hui à cette idée d’invisibilisation du scénariste. »
Pour lui, cette percée de la série télé chez nous est salutaire. Jusque dans le milieu du cinéma, elle tendrait à rééquilibrer la balance dans le rapport entre réalisateurs et scénaristes, les premiers faisant désormais plus facilement et ouvertement appel aux seconds. C’est ainsi par exemple qu’il a récemment été sollicité pour participer à l’écriture du premier long métrage du Tournaisien Nicolas Boucart, Dévolution, produit par la société Tarantula. Il reconnaît néanmoins que le métier de scénariste tient encore pour beaucoup du sacerdoce et de la survie. « Personnellement, je contourne le problème en multipliant les casquettes: scénariste, prof, accompagnateur en écriture… Scénariste de cinéma, clairement, ça ne paie pas grand-chose. Je tire d’ailleurs mon chapeau à Tarantula, qui ne roule pas sur l’or mais qui, pour Dévolution, a tout de même proposé de me payer une des aides à l’écriture en amont sans garantie de l’obtenir. C’est rare. Mais là encore, je pense que c’est l’un des effets de la structuration et de la professionnalisation amenées par les séries télé chez nous. »
Gilles de Voghel, l’un de ses partenaires en écriture sur Ennemi public, abonde dans ce sens: « La création d’un Fonds des séries par la RTBF et la Fédération Wallonie-Bruxelles a permis la reconnaissance mais aussi la formation d’un métier. C’est-à-dire que beaucoup de jeunes auteurs ayant écrit des séries qui ne se sont pas concrétisées ont quand même été payés pour écrire. Je parle ici d’enveloppes par équipes d’écriture. Ils ont pu toucher au métier dans de bonnes conditions, même si leur série ne s’est pas faite. Aujourd’hui, enfin, on paie pour le développement. C’est très important. »
Un métier-passion
Née au début des années 90, Nina Vanspranghe a étudié la communication avant de boucler, il y a trois ans, les deux années du master en scénario de l’INSAS. Aujourd’hui, elle jongle entre l’écriture ciné et télé, le long et le court, tout en s’impliquant au sein de l’ASA (l’Association des Scénaristes de l’Audiovisuel) et des collectifs Paye Ton Tournage et Elles Font Des Films. « On m’avait prévenue que c’était un métier difficile et pas reconnu, donc j’arrivais là en connaissance de cause. Mais, ouais, ce n’est pas facile tous les jours… Pourtant, j’ai eu la chance qu’on vienne me chercher quand j’étais encore à l’école pour me proposer l’écriture d’un long métrage, L’Employée du mois de Véronique Jadin, qui vient d’être tourné. Ça semble hélas encore normal pour la majorité des producteurs que la première phase d’écriture se fasse à l’oeil. C’est quand même assez choquant, je trouve. »
Être scénariste, nous confie-t-elle, c’est aussi « constamment faire appel à son instinct pour savoir à qui on peut faire confiance ou pas. Même quand la production paie, elle paie très peu et les conditions de travail sont vraiment pourries. Jusqu’à maintenant, ça ne m’est arrivé qu’une seule fois d’avoir une salle pour travailler. Et c’était une salle devant la cuisine, sans fenêtre, avec du passage constant. Et ça, c’est vraiment hyper généralisé. Au cinéma, on travaille souvent gratuitement. Et côté séries, on travaille quand même beaucoup à perte, avec énormément de réécritures et une position où on se retrouve pieds et poings liés par rapport au producteur et à la chaîne. En sortant de l’école, je n’arrivais pas complètement à vivre de ma plume de scénariste en Belgique. J’ai donc commencé à bosser sur une série quotidienne en France, qui est Plus belle la vie, et là je dois dire que je suis extrêmement bien traitée. C’est vraiment ce qui me permet de vivre correctement. En Belgique, j’ai travaillé sur une série qui va bientôt sortir et que je préfère ne pas nommer. C’était mon premier job. J’ai travaillé deux mois, j’ai reçu 600 balles et j’ai dû signer une décharge pour dire que mon nom n’apparaîtrait nulle part, que je renonçais à mes droits d’auteur et que j’étais consultante et pas scénariste… C’est vraiment abuser. »
Selon elle, le scénariste est encore trop souvent victime de l’idée très répandue que c’est une chance incomparable de pouvoir exercer un métier-passion. « C’est quelque chose de très présent dans l’artistique, où on considère que c’est un peu normal d’exploiter les gens vu que c’est leur passion. D’autant plus avec l’écriture parce qu’on lie ça à l’imaginaire, c’est perçu comme très enfantin, donc souvent déconsidéré. Heureusement, on bénéficie d’un soutien juridique gratuit de la part de la SACD, à qui on peut faire appel pour relire les contrats. C’est vraiment très précieux. Parce qu’on n’a pas vraiment la culture de l’agent en Belgique, on est plus esseulés. Il faut apprendre à faire les bons choix pour ne pas bosser dans le vent. Il faut être assez méfiant, en fait, tout le temps. Et ça, c’est fatigant. On a besoin d’une vraie solidarité entre scénaristes. Les choses évoluent, mais il y a encore beaucoup de chemin à faire. »
Vers une confraternité effective?
Scénariste pour le cinéma et la télé, Fred Castadot a oeuvré au sein de l’ASA pendant seize ans à la défense des intérêts des scénaristes, notamment en tant que président. Il donne en outre des ateliers d’écriture à l’INSAS, à l’ULB et à l’école Agnès Varda. Le mot de la fin lui revient. « Il n’y a pas un témoignage que j’ai lu en lien avec Paroles de scénaristes en France qui ne fait pas écho soit à quelque chose que j’ai directement vécu, soit à quelque chose qu’un de mes collègues a vécu en Belgique. Pourquoi? Parce que historiquement, il y a toujours eu un problème de professionnalisation autour de la figure du scénariste. Et aussi de sous-financement, bien sûr. Il y a toujours eu un côté far west: en l’absence de règles claires, tout le monde a un peu eu l’habitude d’aller se servir dans la manne des droits d’auteur, par exemple, c’est clair. Le scénario reste un objet de transition, en un sens. Une fois que le film est tourné, le scénario finit à la poubelle. Et il en va un peu de même, je crois, de l’image qu’on a du scénariste. Dans la tête de beaucoup, il est un peu appelé au même destin jetable. Or en principe, juridiquement, ceux qui écrivent le scénario sont actionnaires majoritaires de l’oeuvre. »
Pour lui, aujourd’hui, le véritable enjeu est celui de la confraternité. « C’est-à-dire que ce qu’amène Paroles de scénaristes, et ce qu’on a essayé de créer avec l’ASA, c’est vraiment un esprit d’échange autour de nos problèmes, autour des personnalités néfastes à éviter, des défauts de contrats à rectifier… L’idée, c’est vraiment de créer une communauté où on apprend des expériences des uns et des autres, et où on est plus forts ensemble pour faire significativement évoluer les choses, culturellement et structurellement. Cette évolution positive, elle est en marche aujourd’hui. Et ça, en Belgique francophone, c’est vraiment à la création du Fonds des séries qu’on le doit. Puisque les auteurs commençaient à travailler en équipe, il a fallu trouver des règles pour travailler. Et c’est là qu’on peut dire que ce Fonds a changé la donne. Bien sûr que les relations avec une chaîne vont toujours, à un moment donné, relever du rapport de force. Mais, aujourd’hui, entre 6 et 7% d’une production télé sont réservés pour l’écriture. C’est une révolution. Côté ciné, pour avoir un ordre d’idée, disons qu’on bataille encore entre 1 et 3%. Une plus grande structuration des choses en télé nous permet toutefois aujourd’hui d’afficher davantage d’aplomb pour négocier en tant que scénaristes au sens large. De même, le fait de financer la recherche et le développement côté séries est une énorme avancée, qui est en train de se propager vers le ciné avec les nouvelles réformes des aides au développement de la Commission du Film du Centre du Cinéma. Il existe aujourd’hui des opportunités pour les scénaristes belges qui n’existaient pas il y a 20 ans. On est sur la bonne voie. On progresse lentement, c’est vrai, mais on progresse.«
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