Même principe, ressenti diamétralement opposé. Là où en donnant à voir le contenu de leurs collections, les Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique nous avaient donné il y a peu l'impression d'un endroit culturel sous perfusion, le BPS22 signe un propos éclatant à partir du même genre d'écologie muséale axée sur le recyclage. La différence? Un angle précis, celui de la dépossession, doublé d'une réelle volonté d'accompagnement du visiteur, là où l'institution bruxelloise promettait plus qu'elle ne tenait (retracer l'Histoire de l'art moderne et contemporain, de Klee à Tuymans) et entendait pour ce faire ne s'en remettre qu'à la ...

Même principe, ressenti diamétralement opposé. Là où en donnant à voir le contenu de leurs collections, les Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique nous avaient donné il y a peu l'impression d'un endroit culturel sous perfusion, le BPS22 signe un propos éclatant à partir du même genre d'écologie muséale axée sur le recyclage. La différence? Un angle précis, celui de la dépossession, doublé d'une réelle volonté d'accompagnement du visiteur, là où l'institution bruxelloise promettait plus qu'elle ne tenait (retracer l'Histoire de l'art moderne et contemporain, de Klee à Tuymans) et entendait pour ce faire ne s'en remettre qu'à la seule magie des oeuvres. La Colère de Ludd -le titre mérite une explication- s'inspire d'une révolte ouvrière du début XIXe siècle. Une sorte de "Rage against the machine" avant l'heure puisque les prolétaires en question décidèrent de briser des métiers à tisser automatiques avec tout ce que cela comporte d'ambigu, étant entendu que la dépossession à la clé n'était pas sans induire une libération -rêver une existence affranchie de la contrainte économique n'est peut-être pas à la portée de l'être humain. Au départ de cet épisode fondateur, Dorothée Duvivier, la commissaire, pose la question: quelles sont les dépossessions auxquelles, nous autres contemporains, devons faire face? L'interrogation résonne à l'heure où des plaisirs aussi simples que pousser la porte d'un restaurant ou assister à une séance de cinéma se révèlent hors de portée. La réponse mêle des formulations formelles variées et le local rejoint l'international. Nombreuses sont les formes de dépossession dont les plasticiens rendent compte -sexuelle, identitaire, corporelle...- et qui s'entremêlent au fil d'un parcours à travers la salle Pierre Dupont et la Grande Halle. À côté des dépossessions que l'on serait tenté de décrire comme "évidentes" -ainsi des portraits de travailleurs de Royal Boch de Véronique Vercheval (Charleroi, 1958), chroniques pudiques de textes et d'images relatant le lien complexe à l'usine, ou de La Résurgence du geste (2018), oeuvre de Barbara Geraci (Uccle, 1982) qui restitue la dimension chorégraphique de la gestuelle productive répétée au fil d'une existence-, La Colère de Ludd explore également des dépossessions plus sombres, comme à travers cette magnifique tapisserie de Mounir Fatmi (Tanger, 1970) mettant en scène Le Dernier Combat (2019), dans lequel des guerriers armés et nus livrent une bataille aux allures de crépuscule civilisationnel. Idem pour ce court-métrage d'animation signé Peter Wächtler (Hanovre, 1979) déroulant la litanie désespérée d'un sans-abri abandonné de tous. Emphatique, celle-ci prêterait à rire si ne surgissait pas un certain sentiment d'identification face à ce personnage qui finit par hurler comme un loup avant de plonger la tête dans le feu. Enfin, on s'en voudrait de ne pas évoquer Barbara dans les bois, fascinant film signé Barbara Massart (Vielsalm, 1987) et Nicolas Clément (Bruxelles, 1976) racontant une dépossession aux contours chamaniques. La seule, peut-être, à pouvoir nous sauver.