Latifa Echakhch (Maroc, 1974) part du principe que tout le monde peut faire de l'art contemporain. C'est vrai, dans les faits, tout un chacun pourrait donner l'illusion d'un tel travail en juxtaposant dans l'espace des objets devenus obsolètes mais qui, par-delà leur aspect sériel, portent sur leurs frêles épaules le souvenir douloureux d'un vécu, d'un arrangement particulier avec l'existence. Même si cela serait envisageable, ce ne serait pourtant que chimère d'oeuvre. Pour parvenir à la puissance des agencements de celle qui occupera le pavillon de la Suisse à la prochaine Biennale de Venise, il faut avoir du hors-venu en soi. Être capable de...

Latifa Echakhch (Maroc, 1974) part du principe que tout le monde peut faire de l'art contemporain. C'est vrai, dans les faits, tout un chacun pourrait donner l'illusion d'un tel travail en juxtaposant dans l'espace des objets devenus obsolètes mais qui, par-delà leur aspect sériel, portent sur leurs frêles épaules le souvenir douloureux d'un vécu, d'un arrangement particulier avec l'existence. Même si cela serait envisageable, ce ne serait pourtant que chimère d'oeuvre. Pour parvenir à la puissance des agencements de celle qui occupera le pavillon de la Suisse à la prochaine Biennale de Venise, il faut avoir du hors-venu en soi. Être capable de regarder ce monde comme si on n'en faisait pas véritablement partie. Cette vision du dehors, comme Deleuze a pu prôner une " pensée du dehors", on imagine qu'Echakhch a dû l'expérimenter dès son plus jeune âge, en quittant la campagne marocaine pour les rives du lac Bourget. Lorsque le visiteur pénètre dans la Grande Halle du musée carolo, il découvre un étrange décor articulé entre d'imposantes toiles de fond et de petites " ruines identitaires" qui l'invitent à se raconter des histoires. Lesdites toiles de fond consistent en de grands rideaux de théâtre sur lesquels la plasticienne a fait peindre six crépuscules immortalisés au téléphone portable à Hong Kong, Lausanne, Charleroi, Paris ou Bruxelles. L'accrochage de celles-ci est à ce point boiteux -les bâches s'affaissent sur elles-mêmes- qu'il est difficile de ne pas suspecter un propos de "collapsologie". Toujours est-il que rien n'est précisé. Il nous faut, comme par hasard, " habiter l'incertitude" sans savoir si une équipe de régisseurs va s'appliquer à tout retendre ou si le décor est appelé à s'effondrer définitivement. Une lecture inspirée par l'actualité? Possible. Quand on se promène dans ce champ de ruines très romantique, le cerveau est aux aguets, occupé qu'il est à tisser des liens à l'intérieur de ces constellations d'objets. Des détails frappent, auxquels il est impossible de ne pas prêter un propos politique. Ainsi de cette encre noire, recouvrant de nombreux objets, qui, de l'aveu de l'artiste, est à rapprocher du fameux " lait noir de l'aube" tel qu'il est formulé par Paul Celan dans le poème Todesfuge. D'autres temps forts font marquer l'arrêt. Frames (2012) se découvre comme une série puissante de tapis domestiques, utilisés pour la prière rituelle des musulmans, dont il ne reste plus que le contour. Ces "exosquelettes" de tissu bon marché abordent avec une force incroyable la question de l'identité. Il en va de même pour Fakir, une réplique d'une pièce de 2005 résultant d'une performance de l'intéressée qui a consisté à éclater contre un mur des verres à thé bon marché emballés dans ces sortes de draps qu'utilisent les vendeurs à la sauvette. La salle Pierre Dupont, quant à elle, est plongée dans la pénombre. Aux murs, deux fresques murales endommagées et un assemblage de feuilles de carbone bleu. La dissolution et l'embrassement que ces oeuvres suggèrent, selon la nature du regardeur, l'espoir ou le désarroi. On choisit l'espoir. Il va comme un gant à cette proposition percutante.