C'est une évidence: on a trop longtemps pensé que l'Histoire de l'art moderne et contemporain s'achevait là où les frontières de l'Occident s'arrêtaient. On se racontait que la partition était un concerto pour une voix, alors qu'en réalité il s'agissait de polyphonies retentissant tout autour de la planète. Heureusement les échos ne se sont pas propagés en vain, un examen de conscience a été entrepris par les dominances, il n'a eu de cesse de rétablir l'exactitude d'une situation complexe qu'il était plus qu'urgent de traquer parmi les latitudes et les méridiens. En la matière, le continent noir occupe une place de choix. Il connaît aujourd'hui un engouement critique intense: la scène artistique africaine n'en finit pas d'être réexaminée à sa juste valeur... ou, dans le pire des cas, le moins grossièrement possible. Un joli retour du refoulé quand on sait que dans les années 50, il était courant de poser une question aussi effrayante que "les Noirs sont-ils doués d'art?" Le 19 août 1955, un journaliste du Soir n'écrivait-il pas: "Nous n'entendons pas plus nous laisser gagner par un snobisme trop facilement enthousiaste devant les oeuvres des peuplades primitives." Quatre cents ans après l'indignité de la controverse de Valladolid, il n'est pas interdit de penser que, pour ce qui est des préjugés, l'humanité progresse à la vitesse d'un escargot.
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C'est une évidence: on a trop longtemps pensé que l'Histoire de l'art moderne et contemporain s'achevait là où les frontières de l'Occident s'arrêtaient. On se racontait que la partition était un concerto pour une voix, alors qu'en réalité il s'agissait de polyphonies retentissant tout autour de la planète. Heureusement les échos ne se sont pas propagés en vain, un examen de conscience a été entrepris par les dominances, il n'a eu de cesse de rétablir l'exactitude d'une situation complexe qu'il était plus qu'urgent de traquer parmi les latitudes et les méridiens. En la matière, le continent noir occupe une place de choix. Il connaît aujourd'hui un engouement critique intense: la scène artistique africaine n'en finit pas d'être réexaminée à sa juste valeur... ou, dans le pire des cas, le moins grossièrement possible. Un joli retour du refoulé quand on sait que dans les années 50, il était courant de poser une question aussi effrayante que "les Noirs sont-ils doués d'art?" Le 19 août 1955, un journaliste du Soir n'écrivait-il pas: "Nous n'entendons pas plus nous laisser gagner par un snobisme trop facilement enthousiaste devant les oeuvres des peuplades primitives." Quatre cents ans après l'indignité de la controverse de Valladolid, il n'est pas interdit de penser que, pour ce qui est des préjugés, l'humanité progresse à la vitesse d'un escargot. Il reste qu'aujourd'hui, on assiste à un fameux coup d'accélérateur. En France, ce seul mois de mai voit deux événements retentissants louer l'énergie créatrice de l'Afrique. Ainsi de Art/Afrique, le nouvel atelier à la Fondation Vuitton, excusez du peu, ou encore de Afriques capitales à la Grande Halle de la Villette. Ces deux manifestations possèdent en commun d'extraire de l'invisibilité une production artistique majeure. "Capital, l'art contemporain africain est enfin sorti de son atelier perdu pour susciter l'admiration de tous ceux qui l'ignoraient", écrivait tout récemment Jean-Marie Durand, journaliste aux Inrockuptibles(1). Dans la foulée, le critique du magazine français louait une "émouvante vitalité à la fois pop et grave, ancrée dans une culture mais délestée de son folklore", non sans citer le réseau de collectionneurs et de commissaires en partie responsable de ce retour à la lumière. Parmi eux, un nom doit être clamé plus fort que les autres, celui d'André Magnin. En effet, c'est grâce à ce curateur éclairé qu'a vu le jour Congo Kitoko, l'exceptionnelle exposition que la Fondation Cartier consacrait en 2015 à 90 années de création plastique congolaise. Pour ceux qui y étaient -110 000 visiteurs au total- et qui ne connaissaient pas l'incroyable dynamisme formel de ce pays, l'événement a agi comme un détonateur. D'autant plus que, parmi les 350 oeuvres flamboyantes signées par 41 artistes différents, un nom s'était tout particulièrement détaché il y a deux ans, celui de Mode -prononcer "Modé"- Muntu (1940-1975). Ses grandes silhouettes élancées peintes à la gouache sur du carton avaient imprimé durablement les rétines en raison de leur évidence. Le tout pour une pratique instinctive dont les contours imaginaires s'abreuvent en direct à la source des schèmes qui traversent l'humanité depuis son apparition. Une telle révélation ne pouvait rester lettre morte, surtout à une époque prête à débourser 110 millions de dollars pour un Basquiat. De la même façon qu'un Pierre Michon s'est employé en littérature à réhabiliter des vies minuscules, Michaël De Plaen, le commissaire de l'exposition que La Cité Miroir dédie à l'artiste lushois, se démène depuis quelques années pour "amener au grand jour le travail de Mode Muntu". Une mission difficile dans la mesure où le peintre congolais a mené une vie solitaire à l'écart du marché de l'art et de ses petites compromissions. "Sa peinture a toujours été détachée des questions d'argent", précise le curateur. "Mode Muntu" a beau signifier "homme modeste", son talent, quant à lui, n'est jamais passé inaperçu. Depuis Laurent Moonens, le directeur de l'Académie des Beaux-Arts de Lubumbashi qui l'avait invité à rejoindre l'institution dès les années 50, jusqu'à cette galerie liégeoise qui l'exposa pour la première fois en Belgique en 1955, alors qu'il n'avait que quinze ans, les connaisseurs ne s'y sont jamais trompé. Sans parler de Jan Hoet, le conservateur du S.M.A.K., qui a déclaré que Muntu serait "le" peintre du XXIe siècle. Force est de reconnaître que le constat est visionnaire, tant les toiles de l'intéressé dessinent un dialogue entre l'appartenance particulière et le global qui pourrait bien être cette "mondialité" si chère au philosophe Édouard Glissant. Car les toiles de Mode Muntu sont infusées au local -la communauté Luba, la ville de Lubumbashi- tout autant qu'à un vocabulaire formel universel qui dépeint une société rurale déracinée dont on peut penser qu'elle est un destin partagé par l'ensemble de la planète. Conçu en collaboration avec Aude de Vaucresson, historienne de l'art passionnée par l'Afrique, l'accrochage de La Cité Miroir propose un face à face unique avec le travail de Muntu. Le caractère inédit de l'événement ne réside pas uniquement dans le fait qu'il s'agisse de la première exposition entièrement consacrée au prodige congolais. Ce n'est pas non plus parce que les visiteurs peuvent y découvrir quelque 60 tableaux -sur 450 qui ont été répertoriés. Non, ce qui déconcerte, c'est la manière dont De Plaen et de Vaucresson ont imaginé l'immersion au coeur des toiles de Muntu. Un parallélépipède noir se découpe à la manière d'un monolithe utérin dans le vaste espace des anciens Bains et Thermes de la Sauvenière. Les vagues de lumière naturelle ont beau déferler, elles restent à l'extérieur de la "black box" où sont accrochées les oeuvres. Du coup, le contact visuel est total et intense, non pollué par les reflets. Ce dispositif crée une intimité unique entre le visiteur et le peintre. Cette mise en scène souligne la puissance chromatique des compositions, libérée de tout réalisme, ainsi que la vibrance qui en résulte. Très précisément dirigée, la lumière artificielle découpe avec netteté les paires de points qui scandent les toiles. L'oeil ne manque pas non plus une certaine dramatisation du mouvement qui transparaît souvent à la faveur de véritables processions de silhouettes. À cet égard, il est très éclairant de jeter un oeil sur une série de travaux de jeunesse montrant comment l'écriture de Muntu s'est constituée par calques, selon un principe d'ajout. Très émouvant également est le constat, que l'on peut faire en collant son nez sur les oeuvres, de l'économie de moyens à l'oeuvre, un véritable "arte povera" à base de cartons et de gouaches mais également de latex et de denim. Michaël De Plaen et Aude de Vaucresson ont choisi de mettre en évidence les thématiques qui traversent l'oeuvre de Muntu: les mythes et légendes, la critique sociale, la femme, la morale... À chaque fois, on retrouve la même puissance expressive. Qu'il s'agisse de l'éblouissante constellation d'étoiles cernant un père qui explique le calendrier lunaire à son fils (Calendrier lunaire luba, 1973), de ces animaux -un silure et un crabe- qui s'accrochent aux bas-ventres de deux êtres humains pour engendrer les organes sexuels (Mythe sur l'origine des sexes, 1980), ou encore des peines qui sont le lot des hommes (Le Travail des champs, 1976). Le parcours de l'exposition se caractérise aussi par son intensité ramassée. À aucun moment on n'a l'impression d'un propos dilué par une logique inflationniste. Ce dosage parfait permet de ne jamais décrocher comme c'est trop souvent le cas dans un monde muséal soucieux "d'en donner pour son argent". Résultat des courses: l'oeil est encore aux aguets quand on aborde le dernier volet de l'accrochage. Crucial, celui-ci montre la portée "intemporelle et ubiquitaire" de Mode Muntu. Des oeuvres du Britannique Antony Gormley, du sculpteur allemand récemment disparu A.R. Penck, ou encore de Keith Haring en font la démonstration. Celles-ci sont présentées en compagnie de pièces d'art aborigène, portant les signatures de Daniel Walbidi ou Roy Underwood, qui reposent sur une même trame. Cette trame, on la retrouve également chez Matisse, les Hittites ou dans les grottes de Lascaux. Elle nous attend désormais à Liège. Et nul ne pourra dire qu'il ne savait pas. (1) Un continent sans retenue, Les Inrockuptibles, n°1120, du 17 au 23 mai 2017.