Guillermo del Toro prend prétexte d’un drame sentimental aux accents fantastiques somme toute très conventionnel pour renouer avec la flamboyance gothique qui présidait à L’Échine du Diable et au Labyrinthe de Pan, les fleurons espagnols de son friand parcours.
Fascinant animal que Guillermo del Toro, tête de geek montée sur un corps de hobbit davantage portée sur la forme et les références que sur un storytelling peu enclin à sortir des rails d’un classicisme appliqué. Grand amateur de (mauvais) genres devant l’éternel, le trublion mexicain n’a guère son pareil pour les réinvestir en faiseur un tantinet mégalomaniaque d’images résolument prégnantes, qu’il transcende les horreurs de la Guerre d’Espagne sous la forme de contes fantastiques visionnaires (L’Echine du diable en 2001, Le Labyrinthe de Pan en 2006) ou applique sa propre grammaire super-héroïque à un comics pourtant déjà culte (Hellboy en 2004, Hellboy 2 en 2008).
Deux ans après un Pacific Rim aux allures de monstrueux rêve de gosse, et après un détour balourd par la création télé (la série The Strain), il se fait à nouveau plaisir aujourd’hui avec Crimson Peak, histoire d’un amour passionnel flirtant avec le spectre de la mort qui s’inspire largement de la littérature gothique, marotte aussi notoire qu’irréfragable de del Toro. « Enfant, le tout premier film que j’ai vu, aux côtés de ma mère, était le Wuthering Heights de William Wyler, avec Laurence Olivier. Puis, de mes 7 à mes 17 ans, j’ai lu un à deux livres par jour, de manière compulsive. Quand j’ai commencé à m’attaquer aux grands classiques, il se trouve que l’un deux était le Frankenstein de Mary Shelley, et un autre le Jane Eyre de Charlotte Brontë. Ces deux oeuvres, très introspectives, m’ont profondément marqué, notamment parce qu’elles subliment les sentiments de perte et de mélancolie. Ce sont deux livres écrits par des femmes, aussi. Ils ont changé ma vie. Tout simplement. Dans la foulée, j’ai dévoré Ann Radcliffe, Daphné du Maurier, le Northanger Abbey de Jane Austen… »
Mais Crimson Peak plonge également ses racines dans la flamboyance émotionnelle et visuelle d’une certaine tradition filmique qui en découle. « En plein âge d’or hollywoodien, les studios s’autorisaient de grosses et ambitieuses productions d’inspiration gothique, je pense au Rebecca de Hitchcock bien sûr, ou au Dragonwyck de Mankiewicz. Mais bizarrement, le genre est peu à peu devenu l’apanage du cinéma bis, qui l’a moins pris au sérieux, l’a davantage tourné en dérision. Crimson Peak, c’était pour moi l’occasion de renouer avec le traitement classique et fastueux d’un genre qui possède son parfum propre et spécifique, très riche en soi: le gothique ne relève pas tout à fait de l’horreur, ni du mélodrame, c’est une combinaison des deux passée à travers le filtre du conte de fées. »
Et Guillermo del Toro de pousser encore un cran plus loin l’approche très picturale qui caractérise son cinéma, tout en clair-obscur, où le vertige graphique du jeu sur les couleurs ne manque jamais de se faire signifiant. « Tout part des fantômes, qui occupent une place déterminante dans le récit. Une fois le scénario écrit, je me suis posé la question de la manière de les représenter à l’écran. J’ai pensé alors aux hommes des tourbières, ces corps naturellement momifiés qui ont été retrouvés dans le nord de l’Angleterre. Ils étaient d’un noir d’encre, tout simplement parce qu’ils avaient pris la couleur de la glaise environnante. C’est à ce moment que j’ai commencé à imaginer que l’argile sur laquelle serait bâti le manoir du film devait être rouge, et que du coup ses fantômes aussi. »
D’où le Crimson -littéralement « pourpre » ou « cramoisi »- du titre. « Le rouge est une couleur que j’utilise avec beaucoup de prudence, et de parcimonie, dans mes films, parce qu’il s’agit d’une couleur particulièrement brutale, difficile à dominer. L’intrigue de Crimson Peak se fonde sur l’idée d’une lutte, d’une tension, entre perspectives d’avenir et poids du passé, les fantômes représentant clairement les reliques d’un temps révolu. J’ai voulu reproduire visuellement cette opposition. La première moitié du film, aux Etats-Unis, baigne dans des couleurs chaudes et dorées, la seconde, en Angleterre, est nimbée d’une froideur bleutée, avec ces surgissements de rouge induits par les spectres et la glaise. De cette manière, vous pouvez ressentir visuellement le voyage effectué par Edith dans le film, cette fille « en or » qui passe d’un milieu naturel et épanouissant aux ténèbres d’un monde en déliquescence. Toute l’esthétique de Crimson Peak découle de ce raisonnement. Un film s’écrit plusieurs fois, selon une logique multicouches -sur papier d’abord, puis visuellement, ensuite en termes sonores. »
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Une architecture de la peur
Allerdale Hall, le vaste manoir qui noyaute tout le volet britannique du film jusqu’à son tragique dénouement, s’impose comme un personnage à part entière de l’intrigue, édifice mouvant aux béances piégeuses qui s’apparente à un véritable bocal à papillons, conçu pour attirer les belles et innocentes créatures. « Il m’importe grande- ment que les décors d’un film tendent vers le superbe, le majestueux, mais ce n’est pas suffisant. Ils doivent aussi nous dire quelque chose, nourrir le récit. Idem s’agissant des vêtements. La manière dont une chemise est boutonnée en dit long sur celui qui la porte. Les robes hyper serrées de Lucille, le mystérieux personnage qu’incarne Jessica Chastain, suggèrent l’idée d’un cocon. Mais à la fin du film, quand elle dévoile son vrai visage, ses habits s’ouvrent complètement pour en faire un gigantesque papillon de nuit. Dans le même ordre d’idée, j’ai veillé à planquer toute une série d’éléments signifiants dans le bâtiment lui-même, dans le papier peint, les motifs du plancher… »
Un soin quasi obsessionnel de la forme, et du détail, qui chez Guillermo del Toro semble ne connaître aucune barrière d’ordre pratique ou matériel. « Nous avons conçu chaque élément du mobilier en deux formats bien distincts. Dans les scènes où Edith se sent mal, faible, nous avons utilisé les éléments les plus grands, pour qu’elle semble toute petite, écrasée. C’est vrai s’agissant des tasses de thé, par exemple. Mais aussi des oreillers: géants quand elle se retrouve seule, plus petits lorsqu’elle est accompagnée. Les gens ne remarqueront sans doute pas toutes ces choses à la vision du film, mais en tant que créateur il est essentiel d’exprimer des idées visuellement. Nous avons aussi pensé les fenêtres du manoir comme des yeux, pour exprimer le fait que ses prisonniers se sentent observés en permanence. La différence fondamentale entre une maison hantée et une maison gothique tient au fait que la première est maléfique, possède sa volonté propre, tandis que la seconde extériorise les tourments intérieurs de ses habitants. Prenez La Chute de la maison Usher: la maison représente le déclin et la corruption de cette famille. C’est pareil ici: Allerdale Hall se devait d’évoquer un corps pourrissant. »
Le film est également dominé par l’idée que les peurs de l’Homme lui apprennent à mieux se connaître, un thème qui traverse, on y revient, tout le Frankenstein de Mary Shelley. Pas un hasard si Guillermo del Toro n’en finit plus de rêver à son adaptation. « Je veux faire ce film aujourd’hui plus que jamais. J’ai des pages et des pages entières définissant la manière dont j’aborderais cette adaptation. Mais je n’ai pas encore eu le courage de m’y attaquer (sourire). Si ce livre me parle tant, c’est aussi parce qu’il définit l’essence même de ce que c’est d’être un outsider. En tant qu’artiste, vous serez toujours marginalisé, d’une manière ou d’une autre. Tout simplement parce que vous êtes différent. De manière quasi existentielle. Pensez au Paradise Lost de Milton, et cette idée d’une créature livrée à elle-même, projetée dans le monde par un père peu attentionné, et qui revient un jour vers son géniteur interroger les raisons mêmes de son existence. Adolescent, déjà, c’est tout ce que je me demandais: « Mais qu’est-ce que je fous là? » Impossible d’en sortir (sourire). »
Vous semblez affectionner tout particulièrement les films d’époque et en costumes…
C’est vrai. Et on ne manque jamais de me le faire remarquer (sourire). Pour autant, il me semble que les films que je choisis de tourner ne se ressemblent pas. Jane Eyre, par exemple, fonctionnait sur un mode singulièrement réaliste en comparaison de l’univers opératique de Guillermo del Toro. Ce qui implique des interprétations radicalement différentes de ma part. Pour Crimson Peak, Guillermo attendait de moi une performance davantage stylisée, il ne cessait de répéter: « J’en veux plus, toujours plus. » Le piège du surjeu n’est jamais loin, et il s’agit de rester vigilant, mais certains films nécessitent tout simplement d’en faire un peu trop.
Quel rapport entretenez-vous avec la littérature gothique?
Mon personnage d’aspirante romancière dans Crimson Peak se réclame davantage de Mary Shelley que de Jane Austen. J’ai un peu honte de le dire mais je ne savais même pas que Frankenstein avait été écrit par une femme avant de travailler sur ce film (sourire). J’ai littéralement dévoré le livre durant le tournage. Sur les conseils de Guillermo, bien sûr, qui n’a pas manqué de m’initier à la littérature gothique. Il s’investit énormément sur le plateau, et parvient à obtenir la même implication émotionnelle de la part de toute son équipe, tout simplement parce que son enthousiasme est contagieux. J’ai beaucoup aimé son approche, très originale et sophistiquée, des fantômes dans le film. Il n’hésite pas à les montrer dès le début, sans doute parce que ce ne sont pas eux qui sont à craindre. Chez lui, les véritables monstres sont toujours les êtres humains.
Y a-t-il un(e) cinéaste avec qui vous rêveriez de tourner dans un avenir proche?
J’adore le cinéma de Jane Campion. Elle est Néo-Zélandaise, je suis Australienne, et j’ai toujours souhaité travailler avec elle. Elle a le chic pour trouver le ton juste dans ses portraits de femmes.
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