Je est un autre

Kanal questionne l’affectation du bâtiment Citroën dans ses moindres recoins. Identités/Altérités met à nu les rouages de la construction identitaire.

Parmi les nombreux mètres carrés de l’ancien garage Citroën, on aurait vite fait de passer à côté d’ Identités/Altérités. Ce serait dommage. Localisée dans d’anciens vestiaires, cantine et cuisine, cette exposition est aussi exiguë que passionnante, qui prend ses quartiers parmi les lavabos et les éviers en inox. Le propos en a été inspiré par la fonction originelle de ces locaux où se retrouvaient les travailleurs avant d’être propulsés sans ménagement dans l’arène professionnelle. L’espace y fonctionne comme un seuil entre vie privée et vie collective. On y entre soi et l’on en ressort sous une autre identité, se composant un masque social pour légitimer sa place dans la grande pièce de théâtre du vivre-ensemble. Bien entendu, les contours de cette scène sont sapés par les dominations économiques que l’on connaît. Ce rôle, on l’endosse avec plus ou moins de bonne foi. Ce sont les commissaires Florian Ebner et Marcella Lista, curatrice par ailleurs de l’excellent Children’s Games déjà chroniqué en ces colonnes, qui signent cette proposition au line-up « historique » en béton: Vito Acconci, Joan Jonas, Ulay (l’ancien compère de Marina Abramowic), Martha Rosler, Eleanor Antin ou encore Chantal Akerman (dont on peut revoir les 3 heures 40 du merveilleux Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce en version restaurée). En ligne de mire? Cette question de l’identité sans cesse altérée abordée à travers le prisme des technologies de l’image.

Étau technologique

Une vidéo synthétise les enjeux d’ Identités/ Altérités à la perfection. On la doit à la Brésilienne Sonia Andrade (1935). Sans Titre (Feijão) (1975) frappe par une grande violence, une frontalité évidente et une simplicité salutaire. On ne s’étonne pas d’apprendre que la démarche de l’intéressée est celle d’une autodidacte s’étant emparée du médium vidéo. Le pitch? Le regardeur observe la plasticienne prendre un repas devant un écran de télévision. Le dispositif est simple: prise de vue d’un côté et, de l’autre, téléviseur assénant les valeurs de la société de consommation ainsi que celles de la dictature au pouvoir. Difficile d’imaginer étau technologique plus oppressant. Coincée sous les feux croisés de ce champ de tir médiatique, l’artiste se dresse soudain. La main plongeant à même l’assiette, elle se met à prélever de la nourriture pour s’en couvrir le corps et pour la propulser vers la caméra qui filme la scène. Le geste est génial, qui la dissimule tout à la fois à l’objectif à la faveur d’un grimage improvisé et lui permet de déverser sa rage sur cette société qui s’immisce au coeur de l’intime. Tout est dit. Dans le même esprit, il ne faut pas rater Semiotics of the Kitchen (1973) de Martha Rosler (1943). Cette bande vidéo analogique de six minutes démonte avec beaucoup d’ironie les stéréotypes de la femme au foyer. Le modus operandi? Parodiant une émission culinaire, Rosler dynamite les usages domestiques conventionnels en créant des connexions absurdes entre les ustensiles. Enfin, il ne faut pas rater les photographies de Rineke Dijkstra et Assaf Shoshan. Elles nous disent avec beaucoup de pertinence la fragilité d’un moi aussi facilement construit que déconstruit.